生活的状态，让人们乐此不疲地去满足于对精神家园的培育，并在历史的延伸、积淀中逐渐形成传统的文化品性。因此，古往今来的文人们都乐意于借助这化腐朽为神奇的三种水，去发挥着自己的审美表现。画家用笔蘸墨表现黑、白、灰；墨因水的多寡而产生干、湿、浓、淡、枯、润；色却在墨与水的交融中体现着色相、明度的对比，给图画频添风采。水、色、墨之间的调和、转换与变化，能让图画产生出多姿有情的趣味，这趣味就是画家感情的心得表达，也是一种精神境界的化身，如宗白华先生在《美学散步·中国意境之诞生》中解释为“是主观的生命情调与客观的自然景象交融相渗”。这三种水的神奇之处就在于能让生命之花在三水中绽放，让画者的喜、怒、哀、乐留在图画中，还让多少人为此而忘我地付出，为此感佩情溢。当美妙的图画从三水中脱颖而出时，画家心中也就会自然升起一轮朗月，让整个身心都在美梦成真的月色中尽兴畅怀。

当我们在色与墨波掀浪翻的荡漾中，将自己的身心与水墨交融在一起的时候，就会获得情怀的体验、心灵的颐养，获得精神满足后的欣然气象。这一过程与老子《道德经》中“道之为物，惟恍惟忽。忽兮恍兮，其中有象；恍兮忽兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”的论述相照映时，便发现老子高明地将“有物”、“有象”与“恍忽”相连接，又将感情变幻的不可捉摸性与恍忽相挂靠，让人在只能意会的状态中去获得对不可言传的虚境之美的认知；让表象的实景退去，让内蕴的真与信凸显；在恍忽、意会的自然道法之中，使图画在深远、博大的审美状态下气畅、韵长，这自然与艺术转换的过程，也是让人获得文化上的滋养。在“惟像无形，窈窈冥冥”（西汉·刘安《淮南子·精神训》）的深幽微妙状态中，所产生出的“精”与“真”，不但是人性本色的崇高表现，同时也是一种对隽永之韵的体会；它不是虚无飘渺的空洞，也不是无以言说的深邃，而是在完成着物外有物的象征与遐想。宗白华先生在《美学散步·形与影》中总结为“这离形得似的方法，正在于舍形而悦影。影子虽虚，恰能传神，表达出生命里微妙的，难以模拟的真”。它与魏晋时的因果之辩中“形粗神妙”之论的主观认知同出一辙。当我们在对这一恍忽中的物象之美进行探讨与体验时，自然会对老子《道德经》中的这段精辟论述由衷钦佩。我们从中国文化发展轨迹的比对中发现，中国艺术观的形成无不与老子这段论述所产生的影响有关。

我们在绘画过程中，常常会争论“象”重要还是“态”重要，从而狭义地分划出写实重要抑或抽象重要？并以此去辨别艺术水准的高下。在对艺术性本质的探讨中，我们只能从状态的精微去作艺术表现的判别，以完成对艺术状态的分析、评价和体会。因此，只有由“象”和“态”相结合后所产生出的审美特质表现才适合以状态的形式去接受检验，而不是以景象的多寡，以及在形体的真实与虚构中去分优劣。在图画中，“象”与“形”不可能分离，因为“象”与“形”相随，才能产生出能见于外的形象；“状”与“态”相依，从心会意，而成为内含中的意态，两者虽然各就其域，但却紧密相连，如形象中没有意态，形象就不能进入美妙的状态，只能停留在干枯无味的表象上；而空有意态。不靠形象去承载，意态就无法物化为图画。因此在“象”和“态”中装入有关的“形”与“状”后，图画才不会渺然空无，才能形成富有价值的审美特征。由“象”入“态”的过程，也是画者由外入里、由浅入深进入可观到意会的艺术化过程中的重要步入关口。庄子在《人间世》一文中谈到：“耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。” 也就是说：耳的功能仅在于聆听，心的作用仅在于感应外物，用纯静空明的心灵去接纳外物，才能通万物本源之道，才能达虚灵之美的境界，而“集虚”就是集清纯无瑕、宽宏有量的心斋之气。他道明了：艺术的本源出于心，心源之美出于境，而心境又是由外物所感应，因此画家作画既要重情于心斋，又不能失去表象中的常理，所形成的这一绘画过程，就是情理交融的过程。

在一次笔会上，我的一位画家挚友在谈论绘画的内含表现时，提出了“画要画得玄妙一点”的观点。这让我在受启发之余又看到了桌上“三水”的不凡功效，并对玄妙之说萌出新的思考。这三水看似平静无奇，但在画笔的运作中，却能让图画或抑、或纵、或静、或动、或充实、或空灵，在一片恍然状态中透露出自然的气息，给人带来一种看不透、说不明但又回味悠长的感受，这大概就是人们难以解析的玄妙之美。老子曰“玄之又玄，众妙之门”。这“众妙之门”的门道，就在老子“道可道，非常道”的暗示之中形成的“道之为物，惟恍惟忽”，就在于对自然属性及规律的把握中去展现智慧的羽翼，去寻得因意而有状的肉身寄托。它教会人们从无形处去体会世界的奇妙，在有形中去观察世界本源的表现，在有与无的转换规律中去完成图画的审美，去体会对玄之又玄的认识。宗白华先生在《美学散步·看了罗丹雕塑以后》中总结为“‘自然’本是个大艺术家，艺术也是一个小自然。艺术创造的过程，是物质的精神化；自然创造的过程，是精神的物质化”。这如同一把打开玄妙之门的钥匙，让人们看清了精神与自然之间的状态转换，让艺术表现中也包含着源远流长的文化精神。这种以自然、无为、空蒙、幽远的精神概念为支撑的绘画观，能让画者借笔和水去表现自己的感受时，常在遐思中产生出无限深情而又让人不能自拔的功效。

这时，我从“玄”字的象形中聊发奇想，看出了另一层玄妙：发现了横线上的一点，如出土小芽，它以简洁的身姿透显着生命成长的可爱，如同空谷幽兰，让人育发情思；而那繁密得如缠麻般的根系，却在地下努力体现着生命意志的顽强，引起人们对万象之态的回眸。这一简、一繁，一现、一隐的现象，正好体现出“玄”字中含藏着不凡的妙境之美，它形象地勾画出绘画的过程就如同“玄”字的形成过程，是在无形与有形、平常与非常、简单与繁复、宁静与躁动的或藏或露当中去体会境界的美妙，完成具有生命意义的图画展现。这顿时让我感悟出八大山人简笔画中的玄机就在于惜墨如金，在于画内的寄予，而不是画像的妩媚。他以留白的手法让图画中充满玄意，让实景在玄念中变异，用一个“藏”字包含了无限与非凡的象征。这玄妙之相的产生，不在于繁琐，而是注重于概括；不在于勇猛，而是着意于平淡，不在于炫耀，而是追求于功效；有如服中药或打太极拳，注重的是在内敛中归复自然。如宗白华先生在《美学散步·中国意境之诞生》中所说：“既须得屈原的缠绵，又须得庄子的超旷空灵。”让画者的缠绵悱恻之情隐于图画，让观者从图画里去获得妙悟；心性中的形影徘徊，在这二度感悟的过程中，如同体味诗歌中的一轮皎月，让人的心境与之共鸣。

当我看着自己足下的投影由淡变深时，就会直观地感觉到时间在变化；当我抬头望着洁白的天花板将美丽的蓝天白云隔断时，便会感觉到空间的挤压。时空的局促中能体会出狭小、压抑之感；但将这近距离的时空变化与图画里那遥望中的山灵水秀的形象相比照时，才发觉咫尺图画能呈现千里之势，高山流水能承载千年之音。图画中的巍峨之势与时空中的狭小感受两者间所形成的实景与虚境的差别、立体与平面之间的变异，促成了在图画与时空的距离感中产生的玄妙的遥望之美。这种体会的形成，就是画者以感应、期待、虚构的意趣方式去获得心灵感受，去获得精神的陶冶与表达。在具象与抽象之间所形成的距离感中，画家是通过形象的类型化处理，以随心、自然的状态完成了符号化的创建，也就是意趣的形成，并将虚实的意趣运用在图画之中。这在宗炳的《画山水序》中解释为：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？”其中的“应会感神，神超理得”，就是在感人的距离美中将玄妙的感受带入图画里，让三水映月的意趣转化成为富有精神价值的艺术功效，去展现审美创造的生机和自然造化之妙理。在这感物过程中所运用的三水，就是画家寄托理想的重要物质媒介。