李鸿印（1935-），北京东晓市人。1962年毕业于中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）装潢系，本科为书籍美术专业，毕业后考取本院研究生，专门研究漆画并留校任教。期间李鸿印到福建福州学习漆艺技法，回校后建立了漆画专业。直至文革时期，遭到打压，遂离校于家中埋头创作漆画至今。李鸿印是中国现代漆画较早的一批实践者，他的漆画绘画性极强，具有很高的艺术价值。

当我们欣赏李鸿印的漆画时会发现，他绘画的题材大多是花草、水果、鱼蟹或是园林的小幅作品。这是因为他相信自己眼睛和心灵去发现体会的自然之美才是真正的美，其实当时国内美术圈子受西方艺术的影响越来越大，许多艺术家开始抛弃以前的审美模式，在这个并不成熟的时期创作很多西方审美的作品，其中大部分作品都丢失了绘画最本质的审美趣味。但是李鸿印一直坚持自己的审美模式，他认为大自然才是真正的艺术之源，他从身边的事物中发现美，表现美。他画水仙花，把水仙画得挺拔多姿，将其清脆茂盛表现得淋漓尽致；他画花瓶中的花卉，花朵的娇嫩鲜艳，绿叶上错落有致的筋脉在他的笔下栩栩如生；他甚至画案板上的鱼，鱼身的鳞片层层叠叠，晶莹剔透；还有煮熟了的螃蟹，蟹身的结构，蟹脚上精致的毛发根根挺拔，尤其是脚上准确丰富的冷暖变化，让人尤为叹服。李鸿印的漆画不仅画工精细，而且带有主观的画面控制能力，他会根据画面需要主观地去处理物象本来的颜色，而并不是一味地去模仿写生真实的自然景物。李鸿印根据画面需要大胆改变事物的固有色，让整幅画的色调统一或互补，他根据自己所见与心灵体会精心设计画面构图，而不是客观写生，创造出了一幅幅精美绝伦的漆画。

在20世纪六七十年代，国内漆画的作者大都是工艺出身。由于长期从事工匠似的漆艺劳作，即使后期他们转向平面化的漆画创作，他们还是不能完全从制作漆器的模式中脱离出来，大多数漆画装饰味和匠味很浓，缺少绘画性。而李鸿印虽然是漆艺世家出身，从小接触漆艺，但是他的漆画却完全区别于传统装饰风格的漆画，而且建立了一种区别于传统中国水墨审美标准的新样式。像传统的中国水墨画多是以白色宣纸做底，用墨来勾勒形象，并且大量留白表现天、水、云、雾等景象，这使中国传统的水墨画有一种缥缈、淡雅的感觉。当时的天然大漆中并没有白色，其他漆画家都是以大面积的蛋壳来替代白色颜料，这让漆画的画面显得死板紧绷，很容易做成镶嵌蛋壳的工艺品。而李鸿印为了解决这个问题，反其道而行，背景以黑漆代替白，化阳为阴，让画面多了分厚重，并且在抛光后，黑漆独有的深邃润泽使画面显得神秘灵动。创作后期，李鸿印又把大漆中的红、蓝作为底色，让他的漆画又有了更多的变化，大漆独有的光泽加上周围环境的光色，使他漆画的空间感进一步延伸扩展，让观者感叹的同时又佩服李鸿印的大胆与才气。这是对传统审美的一种颠覆，李鸿印借助漆的独特语言魅力让看似普通的一张画有了新的意境。就如他的作品中有一幅风景画，天黑地红，石白树绿，漆黑色的天颜色重，似一种深不可测的力量，在画面上半部分，把整个画面死死压住，这是背景色，观者仿佛能从中联想到各种远处空间的景色。在画面下半部分又涂上深红色大漆，红比黑亮，比黑跳，但又不是艳红，而是罩了透明的深红，这让画面明度统一的同时又拉开了空间。中间做上白色蛋壳镶嵌的太湖石，蛋壳贴得松而有形，虚实得当，作为画面的重点，最后加上带有冷暖变化的绿色树木草丛，陪衬白色太湖石，至此绘画要素中的黑白灰、冷暖、虚实都很巧妙地结合起来，使作品有与其他画种一样的审美趣味，但是同时又不显得平庸俗气，并且有别于其他画种的材料语言魅力。

在李鸿印的漆画中，我们发现他大量地使用金和银两种材料，这在普通的绘画中是很难用好，甚至是比较忌讳的两个材料。但是李鸿印利用大漆的粘性，把金银粉加入漆中，然后再用透明漆进行罩染，把金银包裹在透明漆中，让金银色隐在大漆下，使金银的光泽显得温润高雅，甚至用银粉代替白色颜料，使他的漆画显现出独一无二的神秘感觉。中国水墨画大都是用水来调和的，水的多少决定了墨色的浓淡，所以有“墨分五色”的说法。由于大漆很粘稠，不易涂刷，所以李鸿印在用漆画画时都要调入桐油，使大漆变稀，这样大漆的颜色就浅而透，干后轻磨、重磨或者不打磨来表现“五色”。而在画面的有些地方，他又像西方画油画厚堆颜料那样在漆画上镶嵌蛋壳、混入木屑堆高，最后打磨平整。正是依靠这种中西结合的方法，让他的漆画有了漆味，从别的画种里区别开来。

当我们观赏李鸿印的漆画作品时，我们能从中发现他的漆画创作题材大多是从他身边事物中找到的，在他的许多漆画作品中，盆景、水仙花、静物水果，花丛、树林、热带的房子，螃蟹、盘中的生鱼、甚至还有年画和皮影，当然也有码头船舶、山川河流等都出现在他的漆画中。李鸿印喜欢从身边发现美，所以李鸿印漆画的内容和题材都源于生活。李鸿印的漆画初看以为是简单的写生作品，但在细细品读之后你会发现有些不合常理的处理手段。如漆画《苏州园林》中红色的水塘，水本该无色为白，李鸿印却大胆地用红色来表现，出现在画中不仅不显得怪异，反而在其他几色的呼应下显得尤为漂亮，让人叫绝。如今很多的漆画停留在制作上，画味淡，匠味浓。李鸿印的漆画虽然也是通过制做来完成的，但是李鸿印的漆画画面中松而有序的线条，让人产生错觉认为是画出来的。好的漆画，既需要作者很熟练地掌握漆艺技法，把大漆的优势发挥到漆画中去，同时又需要有基本的绘画能力，需要准确地把握画面的色彩，造型。李鸿印就具备了这些能力，而且分清主次轻重，对漆画准确的定位，使他漆画的艺术价值要远远高于装饰类漆画。

大漆这个材料本身就具有很强的东方性，但是如何把它当做一种特殊媒介在平面上表现出一种属于中国的画，这是李鸿印的漆画所具有的特性。他认为大漆在绘画中是一种新兴的材料，它有自己的物理特性，我们需要熟练掌握。但是在创作漆画的时候，他并没有把大漆这种材料神圣化，而是把它当做一种颜料，只不过干燥性质不一样，并且可以堆叠打磨。李鸿印认为漆画还很年轻，只有几十年的发展时间，它需要像其他画种一样经历一个一个漫长的过程，需要走向现代化、观念化等多样化的方向。他说现代化并不是指一味地模仿西方现代的艺术，我们要保留大漆技艺的传统性，不能抛弃传统。在这个前提下我们也要与时俱进，借鉴其他国家、其他画种的发展趋势，加入构成、观念，更多地去做实验性的、挑战性的漆画作品。李鸿印一直在实验研究大漆入画的各种可能性，他借鉴油画技法中写实的表现方法来绘制画面。李鸿印自己曾说过他的漆画都是实验，每一张都费尽心血，他实验大漆的各种表现力的可能，实验其他材料与大漆结合的可能，但是他的最终目标只有一个，就是所有的实验都是为了最后的画面效果，他崇尚画面的绘画性，没有了绘画性的漆画终究还是工艺品。

李鸿印从小跟随父亲学习漆艺技法，有着扎实的漆艺技法功底，这种先天的条件让他在创作时不沉溺于大漆技法的表现上，不去刻意追求材质的美感，而是把掌握的各种漆艺技法熟练地表现在画面上需要的地方，这是很难做到的。李鸿印说过，要画漆画，首先你要明白它是画，大漆只是颜料，所以作者的绘画功底决定了漆画的好坏，不会画画就更别想画好漆画了，因此李鸿印自己平时也画了许多水墨画、水彩画和油画。漆画的绘制周期很长，要提高造型、色彩能力只能用其他速干的、绘制周期短的画种去练习。李鸿印画了一辈子的漆画，他对漆画的认识比普通人更加深刻，绘制一张好的漆画很不容易。由于材料的限制，你先得需要了解漆性，他说就是要了解大漆的“脾气”，这需要数年甚至数十年的专业训练，期间有些人会沉迷于漆艺技法所带来的千变万化的肌理效果中走不出来，画出来的漆画只有肌理，没有绘画。李鸿印就从中走了出来，在熟练掌握大漆漆性的前提下把大漆当做一种“颜料”来创作漆画，同时在绘制过程中运用传统的金银铜箔罩染技法（在金银铜箔上罩透明大漆，干后打磨，由于打磨轻重与漆层厚薄不同从而产生类似光影的特殊效果）和蛋壳镶嵌工艺来代替螺钿镶嵌和解决大漆无白色的困难，还运用箔料多种不同的贴法和罩染手法来表现画面的冷暖色彩与肌理。由于大漆这种材料的特殊性，使漆画有别于其他画种的魅力，但是李鸿印的漆画本质上和其他画种没有区别，评判好坏的标准都是看画面而非材料，他的漆画作品中，技法永远是服务于画面的，但是从未超越画面本身。

李鸿印从小接触大漆，并且熟练掌握了漆艺技法，所以他的漆画绝大部分是使用大漆来绘制的。但是在漆画界关于是否使用天然大漆为主要媒介的意见还没有得到统一，有人认为使用天然大漆的漆画才是真漆画，其他使用腰果漆、化学漆的漆画是假漆画。李鸿印对于这种针轮有着自己的看法，他认为漆画要发展壮大，必须要有一个包容的姿态，天然大漆是涂料之王是无可置疑的，但是它慢干、颜色少的劣势显而易见，所以我们不能全盘否定化学漆。画画是自己的事情，选择哪种材料也是自己的习惯，我们不能在漆画刚起步阶段就故步自封，把漆画限制起来，这对漆画的发展很不健康。但是我们的态度需要摆正，自己用的什么材料来画画，那么这画就叫什么画，比如用的腰果漆画的画，别人问你是什么材料，不能说自己用的是大漆。再者就是看你的漆画有无漆味、漆语言，从漆画中漆所占的比例多少来判断你的画是否是漆画，如果你只是把漆当做一种粘合剂来运用，大量贴蛋壳螺钿等其他材料，那就只能说是综合材料画。

李鸿印凭借大漆这种中国传统材料走出了一条属于自己的现代漆画之路，他的漆画在当时中国漆画界里一枝独秀，对今后中国现代漆画的发展起到了重要作用。