思想情感等通过该互动关系中的客体体现出来。艺术接受者作用于艺术家的关系，通过艺术接受者对艺术作品的主观能动性品鉴活动——艺术鉴赏，将自己对艺术作品的审美感受进行表达或者再释，得以与艺术家产生互动关系。所以不论是艺术创作，还是艺术鉴赏，这两种活动都是基于艺术活动中的审美客体进行的。

二、艺术家与艺术接受者产生互动关系的学理依据

（一）艺术家与艺术接受者的互动关系是构建艺术系统的重要环节

诸多学者在艺术系统的研究领域都建构了自己的学术观点，群而观之，每位学者对艺术系统的架构其核心都离不开艺术家与艺术接受者的关系探讨。美国当代文艺理论家艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams）于1953年出版的《镜与灯》中提到了“四要素”的说法，即：作品（work）、宇宙（universe）、作家（artist）、受众（audience）。 按照他对文艺理论架构观之，凡是艺术作品必须涉及这四个要素，其实艾布拉姆斯所阐述的“四要素”亦是本文语境下的：作品背景环境、艺术作品、艺术家和艺术接受者。中国学者原鼎生提出了生态艺术的超循环理论，在他所阐述的纯粹艺术活动生态圈中，艺术家、艺术品、接受者属于艺术活动生态圈中的第二、第三、第四层级。圈行系统中的各部分以及整体，产生周期性的变化与旋升，叫超循环。 环态结构，是超循环的前提；周期性变化，是超循环的效应；圈进旋升，是超循环的模型；立体圈进旋升，是复杂性超循环格局。[1]北京大学学者彭吉象的《艺术学概论》一书中，根据马克思的艺术生产理论，将艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏三个单独的环节作为一个完整的艺术系统进行研究，艺术家与艺术接受者分别作为艺术系统里作为艺术创作的主体和艺术鉴赏活动的主体。因此，作为构造艺术系统的两个活动主体，艺术家与艺术接受者互动关系的建构，才能使得整个艺术系统有机地串联起来。

不仅是上述三位学者的观点，在诸多研究艺术系统的研究学者理论框架中，完整的艺术系统必然少不了艺术家与艺术接受者的存在，其一，在艺术系统中这两者的互动关系的建构才能完成整个艺术活动的过程；其二，两者互动关系的产生才能建构完整的艺术系统的生态链。因此不论是艺术家和艺术接受者，两者的互动关系为艺术活动和艺术系统的理论构建中都起到了至关重要的作用。

（二）艺术家与艺术接受者的互动关系是双重主客关系的融合

艺术家与艺术接受者能够产生互动关系，并不是简单的主体与主体之间的互动关系的成形。在艺术家与艺术接受者互动关系中存在两个重要的过程，分别为：艺术创作与艺术审美。艺术创作与艺术审美都有其存在的主客关系。

首先以艺术创作为例，艺术创作是创作主体的客体化呈现和客体的主体化表达。创作主体的客体化呈现是指艺术家通过创作艺术作品，将自己的主观想法通过客观存在物做为载体进行表现。艺术作品的创作主体的客体化呈现在需要用物质材料进行创作的艺术作品当中体现明显。比如，雕塑、建筑等。艺术创作中的客体的主体化表达，是从艺术作品的角度出发，一件艺术作品作为客观存在物，不是绝对客观的，在这样一个客观存在物的身体上，它投射和集结了创作主体的主观情感倾向与表达。因此，对于艺术创作的过程来讲，它需要主体与客体高度的融合，通过主体与客体的不断磨合，形成主客统一的艺术作品。

艺术审美的本质是一种主体与客体交叉性融合下产生的关系性存在。在艺术审美阶段中，艺术接受者与艺术作品处于一种物我协调的状态下，通过艺术接受者对艺术作品进行品鉴，并且通过艺术作品所传达的内涵和情感来得以熏陶自身，从而达到真正意义上的审美体验。因此在艺术审美的过程当中，并不是简单的主体作用于客体的一种行为，而是主客体相互作用下的一个过程。任何一种采用绝对性分裂的角度探讨艺术接受都有失偏颇。西方接受美学深受文艺学家姚斯（Hans Robert Jauss）影响，姚斯认为没有受众进行接受活动的文学都是毫无意义的作品。西方接受美学的核心是从受众接受角度出发将艺术系统的所有过程集中在接受活动当中，此番一概而论有失全面探究，对于艺术接受者存在对艺术作品的接受结果的差异性等都没有考量。艺术接受确实是艺术系统中重要的一个环节，通过艺术接受者对艺术作品进行审美接受的再造活动，承担着体现艺术作品精神价值和美学价值的重要作用。同时，在审美当中接受者对自我精神世界的熏陶和文艺情操的培养亦起到了重要的作用。因此，要将艺术接受的有益影响最大化，不仅仅是艺术接受者绝对主观的吸收，而是通过艺术接受者与审美客体之间一种“物我交融”，互感下催生出的艺术接受者与审美客体的“情”“意”结合。

在艺术家的艺术创作和艺术接受者的艺术审美过程中，两个最为主要的活动皆在主客体协调统一的情况下进行。由此观之，艺术家与艺术接受者之间的互动关系，并不是简单意义上的两个主体之间的互动关系，这样的一个互动关系，是经由艺术创作和艺术审美两个重要的艺术活动的主客体所连接起来的关系，即双重主客交流下产生的互动关系。

（三）艺术家与艺术接受者的互动关系是催生艺术产生的源动力之一

艺术的发展有赖于艺术家与艺术接受者良性地交互式影响。艺术家和艺术接受者对审美体验和艺术感受的交流是促成艺术发展的影响因素之一，这一种交流更多的强调在物理层面上的一种互动关系的建构，如：艺术家与艺术接受者之间的通过谈话、书信、研讨等方式进行互动。《兰亭集序》中“群贤毕至，少长咸集”，达官显贵、文人墨客在一次甚为隆重的祈福聚会活动中进行交流。正是因为这次交流，给予了王羲之创作的题材和源泉，写下了流传世代的佳作。透过《兰亭集序》的创作过程，不难发现，艺术作品的产生有时也来源于艺术家和艺术接受者的直接互动。以王羲之的《兰亭集序》为例：其一，文人墨客之间的交流，亦是本段论述语境下的创作主体与接受者之间的互动关系，文人墨客通过此集会进行彼此间思想和阅历的交流，定会影响彼此的创作导向。其二，《兰亭集序》本身就是因为王羲之与艺术受众之间产生了交流，与众多贤才集聚，流觞曲水，畅叙幽情，才有了艺术家与艺术接受者在互动关系下而产生的艺术作品。

三、不同视角下艺术家与艺术接受者的互动关系分析

艺术家与艺术接受者互动关系的探讨可以从不同的视角进行考察，经由不同的角度来看待艺术家与艺术接受者的互动关系将为厘清两者间的互动关系提供不同的思考方向。本文主要从艺术家与艺术接受者的主体维度和时间维度来探究彼此间的互动关系。

（一）主体维度视阈下的互动关系

主体维度，主要是指互动关系的探讨从艺术家与艺术接受者两个主体本身的角度出发，进行互动关系考究的一种视角。在主体维度视域下艺术家与艺术接受者的互动关系主要表现在：艺术家对艺术接受者的作用以及艺术接受者对艺术家的反作用。

艺术家对艺术接受者的作用体现在以下两个方面：其一，艺术家通过创造艺术作品对艺术接受者具有审美教育的功能。高雅的艺术和优秀的艺术作品能够给艺术接受者带来美育的功能，蔡元培曾在担任北京大学校长期间将美育加入到国民教育方针当中，通过兴办艺术教育机构、推广艺术展览演出、宣传审美教育理念等方式在中国大力发展美育。在科技高度发展的当下社会，人类社会的物质需求层面得到极大地满足，精神需求往往容易被忽视，然而精神需求的匮乏必将导致诸多社会问题的涌现，美育在满足人的精神需求和解决人类的情感问题等方面能起到重要的作用。1951年，日本导演黑泽明所执导的电影《罗生门》获得奥斯卡最佳外语片奖，至今也被视为日本电影史上不可多得的经典之作。除了精巧的叙事手法和生动的视听表达之外，《罗生门》对于真实与谎言的哲理性的体现对观赏完此部电影之后的受众有所启发。黑泽明在《罗生门》中透过影像中对世界上真理与客观的探讨发人深省的过程其实就是艺术作品发挥了对艺术接受者进行美育的作用。审美教育通过鉴赏优秀的艺术作品对个人精神世界的塑造和引领起重要作用，这就是艺术家通过创造出优秀的艺术作品对艺术接受者所产生的一种正面的互动关系。其二，艺术家所创造的艺术作品对于艺术接受者来说是认知世界的途径和塑造价值观的手段。毕加索于20世纪30年代完成了反战作品《格尔尼卡》，这幅杰作已成为向往和平、摒弃战乱的文化符号之一。在《格尔尼卡》的创作过程中，毕加索没有直接的表现出战斗机炮轰、炸弹乱飞的情形，毕加索采用了侧面选材的表现手法，将女人惊恐的表情、断臂的战士、濒死的马匹等作为创作对象来进行艺术创作，折射出法西斯残暴行径对人们的迫害，以期唤起人们内心深处对于和平的渴望。时至今日，艺术接受者透过《格尔尼卡》的画面，既洞悉了当时法西斯非人暴行的罪恶史，亦能引发艺术接受者向往和平社会的情感共鸣。因此艺术家创作的优秀的艺术作品，除了承载着记录事件的功能外，对于艺术接受者价值观的塑造也起到了重要的作用。艺术家通过艺术作品作为媒介传播手段塑造艺术接受者的价值观在1949-1979年中国电影中亦体现得淋漓尽致。该时期的中国电影创作的主要方向是政治化导向，电影艺术的视听语言表达和电影故事叙事手法都有着明确的政治指向性。在此期间内中国绝大部分的电影主要功能是承担党和国家意识形态的宣传，特点是政治与电影艺术紧密地结合在一起。由于电影艺术在特殊时期的艺术政治化，电影导演在创作电影艺术作品时除了基于电影创作的审美价值外，对于艺术接受者价值观潜移默化的影响也尤为重要。比如当时在电影当中经常用到的拍摄方式：通过正面的仰拍突显英雄式人物的高大形象，通过俯拍表现恶势力的苟延残喘。

艺术接受者对艺术家的反作用主要体现在以下两方面：第一，艺术接受者在一定的程度上影响艺术家的创作导向。随着艺术家与艺术接受者的互动关系的产生，必将会发生对艺术家绝对主观性创作观念的重塑。艺术生产作为一种特殊的精神生产，它必然是艺术家有目的、有意识的创造活动。[2]306在艺术创作过程中，艺术家经由自己的主观意识对艺术作品进行艺术生产，这样的一个过程看似完全由艺术家进行主导，但艺术家创作的绝对主观性在艺术家与艺术接受者产生互动关系后将产生变化。一方面，从接受美学的角度出发进行考究，当艺术接受者对艺术家创作的客体进行审美活动，且将审美感受和审美体验同艺术家进行交流时，提出来的一些建议和看法，可能会影响到艺术家下一次对艺术作品的创作。另一方面，由于艺术家考虑到艺术作品的社会效应，以及对艺术接受者的教化作用，会适当地将艺术作品中所蕴藏的文化内涵进行调整。这也是在看似主观的创作中因为满足艺术接受者的精神需求而潜移默化地对艺术家的创作所带来的影响因素。

第二方面，艺术接受者进行艺术鉴赏活动，从艺术接受者的主观视角出发对艺术作品进行新的释义，将自身的情感和艺术家对艺术作品所倾注的情感进行一种交互式的杂糅和演变。艺术接受者的接受过程也不是绝对被动的过程，被动接受观念需要重塑的要点主要有二：其一，审美的过程是艺术再创造的过程。其二，对艺术作品的审美过程中，艺术接受者不是绝对地被动接受，而是艺术接受者与艺术作品基于审美主客体的交流下衍生成的一种新的审美体验。这种审美体验不是统一的、绝对的，是基于艺术接受者对艺术作品不同的反馈而形成对艺术作品的自我释义，这也是为什么不同受众对于同一个艺术作品产生不同理解的原因所在。

（二）时间维度视阈下的互动关系

有别于主体维度，从时间维度的视角来看艺术家与艺术接受的互动关系，主要的分析焦点集中在艺术家和艺术接受者彼此影响的时间维度的阶段性。如若说主体维度是基于两个艺术活动中主体相互作用的探究，那时间维度提供了另外一种完全不同的视角，这种视角将互动关系的重心放在了时间节点上，以互动关系产生的时间作为度量衡对互动关系产生的过程进行探讨。从时间维度来分析艺术家与艺术作品的角度来看，主要有三个阶段：

第一阶段：互动关系铺垫阶段。在此阶段，艺术家从事艺术作品构思和艺术作品创作等相关的艺术生产活动，创造了连接艺术接受者互动关系的客观载体。

即便艺术家与艺术接受者的互动关系在铺垫阶段中，彼此并不是完全割裂的。艺术家的艺术创作活动诸多素材、灵感和源泉都来自于生活，而生活事件由一个个鲜活的个体生命所主导，因此艺术家的艺术创作活动或多或少会受到艺术接受者的影响。早期弗洛伊德精神分析心理学中，无意识主要指人的原始冲动和欲望。一些过于偏激的弗洛伊德精神分析学派的批评家坚定地认为所有作家的创造活动都是无意识的行为。当下普通心理学下对无意识的释义是不知不觉、没有意识的心理活动，本文之于无意识的探究也是基于当下普通心理学语境进行的。无意识是艺术创作中存在的一种心理活动，由于无意识的不可感知性，无意识只能通过艺术家创造出来艺术作品进行呈现。探讨艺术家与艺术接受者互动关系，需要我们对无意识和艺术创作的主观性进行辩证，无意识并不是代表或者等同于艺术创作的绝对主观性。艺术创作的无意识是基于潜意识的一种表现，在艺术创作中有些观点和灵感来自于生活中很细微的感受，我们平时没有过多在意这些细微的感受，等到艺术创作灵感时闪现出来时，便有了所谓的无意识创作。以李白饮酒赋诗为例：“诗仙”李白经常靠饮酒赋诗，酒成了李白进行诗歌创作的催化剂，许多李白的诗歌在醉酒的状态下一气呵成，这是一种创作状态的无意识，可是仔细推敲，在李白饮酒赋诗当中，许多诗歌表达的内容和情感，都是诗人基于生活的一种反馈，并不是绝对主观意念“空想”而出、饮酒之后随意创作而成的。在《将进酒》中，写到“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”。诗人对于仕途的抱负，对于理想的追求遭到了破灭，这些情绪的宣泄点使得李白在酒后吐露心声，留下佳作。在于艺术创作无意识的来源，是艺术创作中对生活某些细节或情感点的折射和反映。在艺术家与艺术接受者的互动关系中，第一阶段中艺术家创作艺术作品，为两者之间的互动关系建立进行铺垫，这样的一个彼此交流的艺术作品的创作并不绝对是单向的，而是有铺垫而形成的。

第二阶段：互动关系初期构建。在这一个阶段里，主要任务是艺术作品的传播，艺术家与艺术接受者互动关系形成与否主要在于这一阶段。只有艺术作品经由传播渠道传播到了艺术接受者面前，艺术家和艺术接受者的互动关系才会形成。主体维度下看艺术家与艺术接受者的互动关系，主要是从彼此的相互作用为依据出发点。但是基于时间维度，侧重点在于互动关系形成的过程探究。当下艺术家与艺术接受者的互动关系，在前期艺术创作中产生了中介载体——艺术作品之后，还需要将艺术作品通过传播渠道，使得艺术作品传播给艺术接受者。在艺术家与艺术接受者互动关系构建中，艺术作品的传播渠道，使得“艺术家-艺术作品-艺术接受者”三者间关系性联系的产生。随着人们的需求变化，艺术传播也历经五次革命，即情景即时艺术传播方式、视觉形象艺术传播方式、印刷品艺术传播方式、广播电视艺术传播方式以及数字互动媒介艺术传播方式。[3]137-144艺术传播方式的变化，加速了艺术传播的速度。一旦艺术作品传播到了艺术接受者面前，艺术家与艺术接受者经由艺术作品为载体的互动关系就会通过审美活动等产生。

第三阶段：互动关系形成阶段。在这一阶段，艺术家和艺术接受者互动关系才算真正意义上的建立。在前期有了艺术作品和传播途径之后，在第三个阶段里艺术接受者进行艺术接受活动，至此才形成了艺术家与艺术接受者的互动关系。这里所指的互动关系，不仅仅只是简单层面上的艺术家与艺术接受者的语言交流。本文语境下的互动关系同时也包括以艺术作品为中介载体，进行审美接受的交流。当然，也会存在一种情况，有的优秀的艺术作品在艺术家生前没有被人重视，但之后引起重视。在这样的一个时间点上，艺术家可能已经过世，但是存留下来的艺术作品注入了艺术家在创作时的艺术思维和情感，在审美接受阶段，通过审美主体与艺术作品的交流产生了一种关系。这就是为什么在千百年后，优秀的诗歌、文学作品还能鼓舞人，给人以启发和鼓励的原因。在时间维度的视阈下，当艺术接受者与艺术作品产生审美主客体关系的时候，即被视作艺术家与艺术接受者互动关系形成。

四、结语

本文提供了两种不同视阈下互动关系的探究：其一，主体维度下艺术家与艺术接受者的互动关系体现在彼此的相互作用、相互影响上；其二，时间维度下艺术家与艺术接受者的互动关系体现在阶段性的三个阶段，即“艺术创作的铺垫阶段-艺术传播的初期建构阶段-艺术接受或艺术审美的互动关系形成阶段”。艺术家与艺术接受者互动关系并不仅只是狭义上主体间的言语交流，对于以艺术作品为载体的交流所产生的互动关系在艺术学角度来看，更为深刻。艺术家与艺术接受者良性的互动关系产生，有利于推进艺术创作进步、促进艺术系统循环、协调主客双重统一。

参考文献：

[1]袁鼎生.艺术生态圈的超循环[J].中南民族大学学报（人文社会科学版），2010（4）.

[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2006.

[3]赵鹏，江南.艺术传播在数字互动媒介中的漩涡控制[J].山东大学学报（哲学社会科学版），2013（6）.