摘 要：艺术博物馆具有将普通的物品转化为展示品的功能，从而使这些物品成为了具有视觉兴趣的艺术品，因此艺术博物馆并不是艺术品“无表情”的展示场所，这种“博物馆效应”提供了一种观看方式；策展人在布展时就为观众预设每件作品的观看方式，引导观众在博物馆进行参观时根据事先编排的展品顺序进行观看。展厅的空间样式、布展方式、展品形式与文化背景、艺术表达方式与接受方式都密切相关；作品的呈现形式、摆放的位置、灯光强度以及其他衬托作用的物品都会影响到观众的观看方式。艺术博物馆作为观看艺术品的专属空间，为人们提供了一种特定的观看机制，无形中为人们塑造了一种观看方式。文章运用了哲学和艺术学理论对传统艺术博物馆和当代艺术博物馆所营造的观看方式、形成的原因及其产生的影响进行分析。

关键词：艺术博物馆；观看方式；仪式场所；游牧美学

法国哲学家吉尔·德勒兹在其著作《千高原》中“树状模式”和“块茎理论”是主导社会文化的两大思维模式。所谓“树状模式”即以“树-根”为原型的“二元中心论”，以“根”为中心，通过“树”和“叶”的繁殖来生长，是一种线性上升的从属关系，具有等级化与中心化特征，并將受到这种思维影响的空间归纳为“层级空间”。而“块茎理论”是德勒兹针对上述二元文化提出的概念，是以马铃薯的“块茎”为原型，指的是一种无中心、无等级、开放的、无规律的思维方式，对应的是一种自由的、弥漫的“游牧空间”，也即“平滑空间”。根据上述理论，显然，以常规展为主要布展形态的传统艺术博物馆如上海博物馆、故宫博物馆等，展览空间呈现的状态是一种“层级空间”，而以展示当代艺术品的主题展和专题展为主要布展方式的当代艺术博物馆的展览空间则完全解构传统艺术博物馆的层级空间而构建出一种平滑空间。无论是层级性质的传统艺术博物馆还是平滑性质的当代艺术博物馆，在布展中为了更好地展示艺术品和引起观众的视觉兴趣形成了一套特有的展览逻辑和视觉语言。因此，艺术博物馆的诞生不仅提供了一种全新的艺术陈列方式，在布展中编造了展品的观看符码，无形中为观众构建了一种与其展示方式相适应的观看方式，为人们提供了一种对应的观看机制，改变了观众观看艺术作品的方式，甚至是观众、艺术家与展品的关系。

一、传统艺术博物馆的观看方式：缔造仪式

追求严肃、整齐和线性结构是传统艺术博物馆空间布局的一大特征，如中国美术馆的展厅布局一楼的9个展厅以1号厅为中心呈现一个对称的倒凹字，观众可以按照展览主题参观1号展厅、8号展厅、9号展厅；或许会按方向的便利选择参观1号、8号、6号和2号展厅。同时在1号厅左右两侧有通向三层和五层展厅的楼梯口，三楼和五楼的展厅呈现左右对称分布，由于左右两侧各带一个封闭的角厅，形成了一个东西矩形的空间。上海博物馆是以中心为焦点，各展厅呈放射状布置。无论是中国美术馆这种“串联式”的空间布局，还是上海博物馆“中心—放射式”的展厅布局，其空间布局多为严肃的、整体的线性布局：不同展厅有明显的空间区隔，依据展品类别进行展厅布局，如绘画馆、青铜器馆、书法馆等；每个展厅的艺术品再依据创造时间进行线性的陈列，每个展厅都设立出口和入口，展厅之间运用一定的序列，如串联式或中心式进行排列。由此可见，传统艺术博物馆的展览空间大多是条纹状和网格式的，以逻格斯为分配模式，展厅在固定的点之间进行，从空间布局到作品呈现都为“树-根”模式，是典型的层级空间。

“强调秩序感”是传统艺术博物馆中艺术品展示的主要特点之一，正如福柯所说：“秩序，既是作为物的内在规律和确定了物相互间遭遇方式的隐蔽网络而在物中被给定的，秩序又是只存在于由注视、检验和语言所创造的网络中。”[1] 在博物馆由个人向公众转变 摘 要：艺术博物馆具有将普通的物品转化为展示品的功能，从而使这些物品成为了具有视觉兴趣的艺术品，因此艺术博物馆并不是艺术品“无表情”的展示场所，这种“博物馆效应”提供了一种观看方式；策展人在布展时就为观众预设每件作品的观看方式，引导观众在博物馆进行参观时根据事先编排的展品顺序进行观看。展厅的空间样式、布展方式、展品形式与文化背景、艺术表达方式与接受方式都密切相关；作品的呈现形式、摆放的位置、灯光强度以及其他衬托作用的物品都会影响到观众的观看方式。艺术博物馆作为观看艺术品的专属空间，为人们提供了一种特定的观看机制，无形中为人们塑造了一种观看方式。文章运用了哲学和艺术学理论对传统艺术博物馆和当代艺术博物馆所营造的观看方式、形成的原因及其产生的影响进行分析。

关键词：艺术博物馆；观看方式；仪式场所；游牧美学展览以常规展为主要形式，展品布置大多采取“艺术史书写式”的线性方式。在一定程度上，空间封闭性与秩序系统性的相似作用在于让展示中的艺术品成为一种全景式的景观，营构出一种展示叙事，使得展示以时间线性的秩序化方式勾勒出艺术发展史。学者林早在其研究中曾指出：“无论是追随某个展览主题线索，还是顺应美术馆建筑内部空间的方向，在不断进行自我空间定位的移动中，秩序抓住了我们。”[2] 在传统艺术博物馆中，秩序组织起整个叙事，使空间时间化以顺应这种叙事的发展，观众的观看不只是一种获取知识和艺术鉴赏的行为，更为重要的是，“他者”的“监察”和“管理”的效果。因此，在传统的艺术博物馆中通过观众与艺术品之间看与被看的交织，观者被置入了空间的权力秩序中，他们不再是自由的观看者，而不得不根据空间调整自己的行为符合空间对主体发出的要求——秩序化，即遵循策展人为其设置陈列方式下有序欣赏。

这种严肃的展示氛围使传统艺术博物馆成为具有仪式感的艺术场所，在空间序列中展开艺术史的叙事提供设计精密的仪式性场景，连续展厅布置和展品排列，聚焦的光线以及整齐排列的展柜既提供了舞台设施和剧本，参观者成为了仪式的扮演者。布展将博物馆中的展品组织成某种戏剧脚本，由参观者来演出，传统博物馆的空间设计与布局使观众在参观时如同仪式般的列队行进方式，参观美术馆如同进入一个打上标签和日期的框架中。正如英国著名社会学者贝拉·迪克斯所言： “现代公共博物馆不只涉及储存藏品，而是关于知识、身份文化的等级秩序以及发展历程等重要现代概念的展示台。” [3]

二、当代艺术博物馆的观看方式：游牧观看

当代艺术如大尺度的装置作品、多屏的影像作品等完全解构了这种单一的展示空间。一种适用于当代艺术新材料和形式的博物馆展示空间——巨大的、无柱的展示空间逐渐出现在人们视野中。这种空间样式打破了传统的空间格局，是一种无中心、不特意强调空间秩序的、开放的空间模式。以展览为主题进行布展，由策展人、艺术家与观众共同完成的展览。每个展览都是对展示环境的重新建构和塑造。

当代艺术博物馆的展览空间没有区隔，是一个巨大的流通空间，可任意组合空间样式，呈多元状态；作品按照展览主题布置，不讲究线性叙事，展厅没有明确的入口和出口以及明确的参观路线；每一个展览都是对空间的重新建构。例如2012年10月对外开放的上海当代艺术博物馆，由旧的厂房改造而成，有大小高度不一、适合各种展览的12个展厅，构建了针对多媒体艺术、装置影像等当代艺术为主要内容的展览新空间，空间设计重视展示与体验的结合。再如2013年开业的上海K11，彻底打破了艺术展示空间与商业空间的界限，将美术馆设置在大型购物体验商场中，将国外知名当代艺术家的十四组作品分布于整个商场的多维空间，另外还设有3000平米的艺术交流、互动及展示空间，定期举行艺术展览、艺术工作坊、艺术家沙龙等活动，构建起艺术与大众互动的桥梁。正如德勒兹所说：“树或根，固定了一个点或一种秩序……在根茎之中，任意两点之间皆可连接，而且必须连接。”[4]可见，以展示当代艺术作品为主的艺术博物馆试图构建一种区别于传统的空间样式，这种空间类似于红薯的块茎没有明确的起点和终点，处于一种连续流动状态中，能够平滑地从任意一点通向空间内的任意其他点，摆脱秩序的限制，是一种适于观众、艺术家以及展品展开交流的平滑空间。

敞开的、流动的艺术空间为观众营构的是一种自由的游牧式的观看方式，不再强调线性叙事，没有明确入口和出口，因此观众可以根据自己的鉴赏习惯在展厅中自由游荡。与传统的艺术博物馆中的展览空间强调展览中的秩序感和稳定性不同，当代艺术博物馆的重心不在于传统艺术博物馆建筑一向奉为准则的典藏建档、保存、陈列等功能，而是将展览作为一种思考当代艺术发展形态的案例，表明艺术博物馆建筑不再仅仅局限于一个物质性的建筑空间，而呈现出一种以全方位、整体性与开放性的洞察世界的思维方式。 因而，知识灌输和视觉中心主义在当代艺术博物馆展示中不再举足轻重，全身心的艺术体验成为了当代艺术作品更适合的“观看”方式。正如英国社会学家迈克·费瑟斯通所论述的：“今天的博物馆，积极地为更多的普通观众群体提供展品，它们摒弃了专门展示高雅文化的招牌，力图使博物馆成为大场面的、感官知觉的、幻觉与蒙太奇的场所，使之成为人们获取亲临其境的体验的场所，而不是聆听诲道原则、反复灌输符号等级知识的地方。显然当今视觉文化背景下的艺术博物馆带给观众一种全新的艺术体验。那些想要获得视觉的愉悦和陈列的对称性的欲望压倒了艺术的历史性展示的承诺。”[5]当代艺术博物馆为观众提供了一个纯粹的、包容性的艺术场所，沉浸式的艺术体验与感知取代了简单的视觉观察。

三、发展的观看方式

艺术作品和艺术博物馆的展览犹如图像和框架的关系，艺术博物馆的展览空间如同框架，艺术作品是里面的图画，艺术作品和艺术博物馆的框架相适应，两者有机统一。而正如上文论述的，当代艺术作品的出现使得框架里的图像发生了改变，因此展览框架也要随之改变，当代艺术展览中那种“具有内在逻辑的”艺术展览模式和空间样式已经不再适应当代艺术作品的展示，出现了几种甚至更多种并列的展览模式取代那種唯一的、强制性的展览形式的情景。同样，艺术博物馆为观众提供了一种观看方式，这种观看方式并不是一成不变的，而是随着视觉文化发展和艺术表达方式的变化而改变的。如同传统艺术博物馆中仪式化的观看方式与当代艺术博物馆中游牧式的观看方式类似；同时，需要指出的是，在不同类型的艺术博物馆中，这两种观看方式并不是完全对立的，而是共同存在的，且只是不同艺术场所语境下产生的不同艺术品观看方式而已，没有优劣之分。

观者和展品之间没有强迫性的媒介干预，观者可以在展厅中自由漫步观赏是艺术博物馆最理想的观看方式。创造与多种展示方式相结合的多样性与复合性的展示空间以及如何将参观体验同空间体验融为一体，是当代艺术博物馆场所营造的焦点所在。

注释：

[1][法]瓦尔特·本雅明.巴黎，19世纪的首都[M].刘北成译.北京：商务印书馆，2013：13.

[2]林早.中国美术馆：建筑的空间与文化的经验[M].大学与美术馆：作为美术馆的“声音”，上海：同济大学出版社，2013：61.

[3]贝拉·迪克斯.被展示的文化： 当代“可参观性”的生产[M].冯悦译，北京：北京大学出版社，2012：154.

[4][法]吉尔·德勒兹，菲利克斯·加塔利.资本主义与精神分裂（卷二）：千高原[M].姜宇辉译.上海：上海书店出版社，2010：7.

[5]麦克莱伦.创造卢浮宫[M].转引自[美]大卫·卡里尔.博物馆怀疑论：公共美术馆中的艺术展览史[M].丁宁译.南京：江苏美术出版社，2009：17.

参考文献：

[1][法]吉尔·德勒兹、菲利克斯·加塔利.资本主义与精神分裂（卷二）：千高原[M].姜宇辉译.上海：上海书店出版社，2010.

[2]陈永国编译.游牧思想-吉尔·德勒兹 菲利克斯·瓜塔里读本[M].长春：吉林人民出版社，2011.

[3][法]尼古拉·布里奥.后制品-文化如剧本：艺术以何种方式重组当代世界[M].熊雯曦译.北京：金城出版社，2014.

[4][美]大卫·卡里尔.博物馆怀疑论：公共美术馆中的艺术展览史[M].丁宁译.南京：江苏美术出版社，2009.

[5]高士明.行动的书：关于策展写作[M].南京：金城出版社，2012.

[6][德]马库斯·米森.参与的恶梦[M].翁子健译.南京：金城出版社，2012.

[7][德]安塞姆·弗兰克主编，OCT当代艺术中心编.万物有灵：展览及其诸概念[M].申舶良等译.南京：金城出版社，2013.

[8][德]汉斯·贝尔廷.现代主义之后的艺术史[M].洪天富译.南京：南京大学出版社，2014.

作者单位：

上海大学