摘要：本文考察了艺术文本生成的历史，探讨了对艺术文本进行历史语境阐释的必要性和可能性，认为在艺术学研究中要把艺术文本置于更广泛的文化时空之中，将它们作为人类整体文化的组成部分而不是将它们仅仅作为某种政治观念的派生物，特别要注重艺术文本内在结构的张力与历史语境的统一，任何单一方面的强调都会导致对艺术文化文本的片面理解。

关键词：艺术学；艺术学理论；艺术文本；艺术作品；历史语境；理解；阐释

中图分类号：J0 文献标识码：A

艺术学理论作为一级学科，其研究的内容包括艺术史、艺术理论和艺术批评，无论从事哪种研究都不可避免地要面对历史上流传下来的各种艺术文本，怎样对待这些艺术文本，对这些艺术文本采取什么样的态度，就是我们值得深入思考的问题。

一

艺术文本是20世纪才出现的概念，在传统的艺术理论和美学研究的传统上我们习惯于把艺术文本称为艺术品。

古希腊时期还没有明确提出艺术品的概念，这时把艺术品分别称为诗、绘画、音乐、悲剧、喜剧等等。这时期之所以没有艺术品的概念是因为在古希腊时期艺术（Aar）和技艺（skill）没有多大的区别，即是说画家和石匠、木匠都是人工制品的制造者。画家可以被称为艺术家，但是诗人绝对不会戴上艺术家的桂冠。一直到18世纪以后，“美的艺术”才从一般的工艺技艺当中分离出来。在保罗·奥斯卡·克里斯泰勒（Paul Oskar Kristeller）的《现代艺术体系》（the Modern System of the Arts）中认为，到了18世纪人们才把绘画、文学、音乐、戏剧结合起来，此前的人们觉得音乐和数学比起音乐和绘画来说有着更近的姻缘关系。从这时起，艺术这种集绘画、音乐、文学、建筑、雕塑等于一身的人类文化形态出现在世人面前，于是出现了现代意义的艺术品的概念。

到了上世纪的四、五十年代，出现了“新批评”理论，这种理论把艺术研究的重点由艺术家转移到了艺术品本身上来。之所以称它为“新批评”是相对于19世纪以来学院派传统而言的，得名于兰索姆《新批评》一书。从19世纪到20世纪初，艺术研究领域占主导地位的是实证主义的社会历史学派的研究方法。实证主义以丹纳为代表，他认为艺术的产生决定于时代、种族和环境三种要素，把艺术只当作历史文献。对艺术的研究只注重外在的因素，诸如作者的生平、作品的背景、作品的考证等。“但是，研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题。”因为外在原因与产生的具体结果（即艺术作品）并不存在着绝对的必然联系。“新批评”的代表人物艾略特主张要把对于诗人的研究兴趣转移到诗本身上，应该把艺术品看作具有独立的美学品格的艺术世界的纪念碑。新批评的另一个主要人物的是瑞恰兹，在他的《文学批评原理》中认为：艺术作品具有美感传达的功能。他把文学的语言分为：“科学性的”语言，其功用在于指称事物，传递信息，这是科学之真；“情感性的”语言，其功用是激发人情感和想象，这是艺术之真。这种真实使文学作品成为一个独立自主的世界，与外在世界无关，并且认为文学批评主要是文字批评，主张以语义学为依据，对文学作品做文字的分析。尽管艾略特和瑞恰兹都肯定了艺术品独立的审美品格，但是他们并没有割断艺术品和艺术家的联系。

维姆萨特和M.C.比尔兹利提出了“意图迷误”和“感受迷误”的见解，把艺术品和艺术家完全割断开来。“意图迷误”是说一部艺术品的价值高与低和艺术家的原来意图没有关系，那些经典作品都要超越作者意图本身的控制而流传于后世。“感受迷误”是指不同的人在阅读同一部作品时感受是不同的，即使是同一个读者在不同时间去阅读同一部作品时感受也是不同的，这种观点为后来的接受美学的产生开辟了道路。

在学界有的观点认为“文本”的概念是从接受美学开始出现的，我们认为“文本”的概念是从结构主义那里开始的。最早把结构主义引入文学研究中的是俄国语言学家雅各布森，但真正运用结构主义学说进行文学研究的还是捷克的穆卡罗夫斯基和法国的巴尔特。穆卡罗夫斯基比较早地运用了“文本”的概念。他认为“文本”仅仅是印成书本的制成品，它本身还不是审美的对象，而是一种具有潜在涵义的文字实体，他把这种制品称为“第一文本”。第一文本经过读者阅读后构成意义的整体，成为审美对象，才叫作品，或者叫“第二文本”。巴尔特在1953年发表的《写作的零度》一文被认为是这一派的宣言。1966年的《叙事作品结构分析导论》为他带来世界性的声誉。他认为面对浩如烟海的文学作品，运用归纳的方法是无济于事的，只能通过语言学的原理，求助于演绎的方法进行研究。因为文学作品和语言两者之间有许多相似之处，孤立的个别作品可以被看作语言学中的“言语”，而一般作品的程式和格局则构成了“语言”系统的文学概念。这样就可以为文学的研究提供一个科学分析的模式。后来他在《从作品到文本》中进一步明确了“文本”的概念，并且对文本和作品的概念做出了区别，认为艺术作品与艺术文本之间有着巨大的不同，从此，艺术文本的概念得以最后的确立。

艺术品是和艺术家相联系的概念，艺术文本是和接受者相联系的概念。不同时期、不同地域的接受者，在面对同一文本之时就需要理解参与其中。海德格尔认为理解是作为此在的人对存在的理解，或者说是理解此在的存在方式本身，此在是历史的在者，因此，理解必然是历史地进行。按伽达默尔的观点来说任何文本的意义的阐释都是无止境的，而且是一个无限的过程。在不断地阐释中使真理得以从遮蔽它的那些事件中敞亮，并不断涌现出新的理解，揭示出全新的意义。正是在阐释学的意义上我们才提出了历史上的艺术文本为什么需要重新阐释？或者说艺术文本的历史语境阐释的必要性何在的问题？

历史是人创造的历史，换句话说，人总是历史的存在。因此，对文本理解也好，阐释也好只能在历史中进行。如果说历史是人创造的历史，那么，认为历史的发展具有不以人的意志为转移的规律存在的观点就值得重新反思了。因为人是目的性的存在，人总要把自己的意志强加于社会存在之上，总是希望社会的存在和发展能够按照人自己的愿望去运行。这就出现了康德讲的人类历史的目的性和规律性的二律背反。黑格尔强调辩证思维的历史性，完成了目的性和规律性的统一，但他把历史仅看成精神发展的过程，因此，他的统一仅仅是在精神领域里的统一。在传统的教科书理论中把两者的统一归结为物质世界，认为在客观的世界中存在着一个不被人认识的规律，这个规律决定和制约着社会的存在和发展。这种观点一方面忽视了人在历史发展中的作用，另一方面具有神秘主义倾向。那个不被人认识的又决定社会历史发方向的“规律”不就是上帝的代名词吗？所以，我们对历史的理解是不能离开人的。历史的发展就是人的发展，人的不断地进步，人不断地成为人自身，构成了历史的存在和发展的前提和基础。

从这个意义上说，人们对历史文化文本的阐释就不能单纯地囿于传统和历史，克罗齐的“一切历史都是现代史”的观点虽然有些极端，但是我们不能否认任何历史学家对历史的看法都受到他的历史观的制约，没有历史哲学作基础的人不能被称为历史学家，对一些历史现象也不能做出自己的理解和解释。只要有历史哲学作基础，只要历史哲学之间存在着不同，那么，理解只能是历史中的理解，因此对任何文本的理解都不可能达到完全的一致。真正的理解不是去消除历史性，而应该正确地评价和适应这一历史性。这就是阐释学的理论前提。从这个前提出发，对艺术文本的阐释就显得十分必要了。

第一，历史是由时间构成的，随着时间的推移，人们对历史的认识将不断深化和发展。歌德曾说过：“世界历史不得不不断重写，这对现在的人们几乎不存在疑问。”这是因为作为历史上的事件、学说和作品等文本都产生于特定的语境之中，因此对文本的阐释也都受到特定语境的制约。历史语境变化了，对文本的阐释也要发生变化，以适应发展了的历史的需要。“谁在50年或100年后再去阅读今天所写的该种族的历史，他将发现的不仅仅是这部历史过时了，因为，在这期间他知道了更多的东西，或是更正确地解释了原始资料，——因此他也将会承认在1960年人们是不同地来阅读这些原始资料的，因为人们受着不同问题、不同偏见、和兴趣的影响。”艺术文本更是如此，因为这种文本随着时间的发展，随着文化的不断变迁，人们对它的认识必然发生变化。曹雪芹当初只想写出家族的兴衰以批判社会警示后人，但是到了20世纪50年代，人们从《红楼梦》中却读出了“阶级斗争发展规律”。我们不知道曹雪芹老头心中有没有这种想法，但有一点是肯定的，那就是在他活着的时候“阶级斗争”这个词还没有出现。

第二，任何艺术史都是不同时代的写作者对于不同文本的理解、阐释的结果，绝对客观的描述只能是一种神话。尽管德国历史学家兰克（Leopold VonRanke，1795-1886）试图割断历史与道德哲学的关联，强调历史学家的任务不是去仲裁过去的事件，而是向人们显示到底发生了什么，从而保持态度的客观性。但是，我们应该看到这种客观性本身是难以成为现实的，因为任何客观的再现活动都会出现缺裂，因而完整地再现历史的愿望只能是来源于再现客观之梦的无望。时间与空间的隔离，使一切再现活动都产生一个后结构主义者所宣称的边缘化的“他者”。正如英国历史学会前主席杰弗里·巴勒克拉夫所指出的：“任何试图解释世界历史进程和意义的努力都包含着某种判断标准……只需要比较一下阿诺德·汤因比的《历史研究》与当代典型的世界历史著作（例如L.s.斯塔夫里亚诺斯的《1500年以前的世界》）就中以看到它们之间在态度和方法上相当深远的差别。”正因为如此，我们强调对艺术文本的阐释就不足为奇了。

第三，所谓“阐释”用解释学的观点来看就是“重写的运作”。这种“重写的运作”的主要原因来自于主体的“先见”，或者海德格尔所的“前理解”。“先见”在传统认识论中是没有法定地位的，甚至是应该被讨伐的先验论的范畴。伽达默尔在《真理与方法》中对“先见”进行了科学的考查，认为它是理解的历史性前提，没有先见就没有理解的发生。因为从发生认识论角度看人的心理不是认知的空白，只要人们有记忆就会有知识和经验的储存，就会参与到理解之中，这便是人们无法克服的先见。同时，人类文化的传承主要来自语言，它是我们理解文本的必备条件。语言的共时性存在决定了相对于言语结构来说的语言结构的先验性，从这个意义上说，只要我们运用语言“先见”就不可避免。艺术史的写作都是由不同的文化背景下的写作者的写作，他们不可避免地要受到历史、时代及主体水平的限制和先见的制约。

二

艺术文本的历史阐释的首要前提是将艺术文本置于更广泛的文化时空之中，将它们作为人类整体文化的组成部分而不是将它们仅仅作为某种政治观念的派生物，这样，对政治观念的淡化与对社会学方法的偏离应成为我们艺术文本历史研究的当代观念。多年来，人们习惯于将艺术文化作为某种工具来证明意识形态的正确性，其结果是走向了艺术研究的反面，使艺术失去了自身的特性。在过去的艺术批评中“并不占据一个脱离政治压力的超然空间，而是不可避免地从属于政治压力。”现实的历史要求是修正过去政治偏见，将以往遭到排斥的因素重新加以审视。这种对艺术的文化学的研究方法被称为“新历史主义”，更确切的概念是“文化诗学”（the Peotics of Culture）。这种方法从艺术与历史的关系出发，对艺术文本的阐释不仅专注于文本产生时的文化功能，而且要注重对文本接受时的文化语境的分析。传统的艺术分析将艺术家的生平、作品历史背景、见证人的叙述、自传性的文字材料等作为阐发艺术品的符码（Code），试图从个人的经历中发现艺术品的价值。正如康奈尔大学多米尼克·拉卡普勒（Dominiek Laeapra）教授所指出的：“试图把某个思想家放回到他自己的时代或把他的文本置放在过去往往是一种过分简单化的历史理解的抽象归类。语境化（Contextualization）的修辞常常鼓励狭隘的资料阅读，在这种阅读里，文本只不过是时间的符号或体现某一现象的直接表述。”这种历史背景的分析对理解文本的真实内涵并无多大益处，因为，作家的生活与作品的关系，不是一种简单的因果关系。艺术家创造出的文本并非为艺术家个人生活的简单记录，其中包含的意义远远超出作者本人的意图。因此，处于不同历史语境中的不同的接受者对同一文本的感受与理解必然是不同的。这在传统的文艺理论中被称之为“形象大于思想”。艺术接受的这种不确定性正是艺术文本的生生不息的生命力源泉。

其次，艺术文本的历史语境阐释的生命力来自于艺术文本的内在结构的张力与历史语境的统一，对此，任何单一方面的强调都会导致对艺术文化文本的片面理解。20世纪之所以被称之为“批评的时代”，原因就在于整个世纪表现为批评的循环。开始于丹纳的“社会批评”成为19世纪末至20世纪初批评的主流，这种批评把艺术与社会的关系作为批评的对象，把时代、气候和环境作为艺术生成的主要要素。这种被韦勒克称为“外部规律”的研究在我们的教科书理论中还占着主导地位，今天我们把这种理论称为“社会历史批评”。弗洛伊德主义的兴起开创了心理批评的先河。这种理论试图通过对艺术家心理的分析或者通过对艺术形象的心理分析来揭示艺术创作的奥秘。弗洛伊德认为俄狄浦斯杀父娶母是源于对父亲的反抗，哈姆莱特之所以迟迟不报仇就在于他的“恋母情结”。但是，由于研究视角由作家转向了文本，导致了“新批评”理论的出现。这种观点把艺术文本当作独立的审美客体，并对语言细节进行“敏锐而精细的分析”，认为艺术的价值就在于文本内部语言功能。如果想要在文本中寻找艺术家创作的动机或历史时代的动因，只能是一种“意图的谬误”。以列维·斯特劳斯为代表的结构主义理论也持有这种观点，认为艺术研究的主要任务不是历时性的而是共时性的寻求文本的深层结构和反复出现的模型。同样，我们还可以看到了另一种倾向，这就是不仅对文本的内在结构加以消解而且对文本的历时性也加以消解。虽然克罗齐将他的历史学称之为“绝对的历史主义的历史学”，但他的所谓的“历史”只是精神运动的客观化的过程而精神之外不存在外在的事物。因此客观的历史内在结构在他的学说中被融化掉了，他所谓“一切历史都是当代史”命题中的“当代性”就成为无所依靠的虚无的外壳，而仅仅成为了演绎他的哲学观念的工具。尼采则从另一个方面否定了历史的内在结构，否认时代的“历史感”的出发点，认为这种“历史感”一旦主宰人类生活就会严重地阻碍人的生命力，历史带来的过度的负荷将导致人类生命的萎缩，因此，他主张站在当代的顶峰去重估一切价值。巴尔特走得更远，他将文学和历史对立起来，认为文学的历史性的还原是不复存在的。

应当承认在艺术史的研究中存在着一种悖论：艺术文本作为艺术家运用艺术媒介创造的产物，具有内在结构的稳定性，但是，艺术文本又作为时间的存在，在不同的时间内被不同的接受者所阐释，这种阐释总是依赖于不断被超越的历史语境，因而，它又有无可否认的历史性。对于这种悖论，伽达默尔的观点对我们来说也许有相当的启示。他认为人们习惯于将历史看作是一个封闭语境组成的时间的“断片”，这种观点实际上是将历史与现在割裂开来。任何历史都是今天的历史，艺术的历史当然也例外。这样，对艺术文本的历史语境的阐释就既不同于否认历史性的虚无主义的观点，也不同于传统的单一线性的历史主义的研究，而是具有阐释的双重性即：文本阐释的共时性和历时性。在阐释艺术文本的时候首先要考虑的是艺术文本和它产生的历史语境，即艺术文本与历史语境之间存在着共时性的张力；其次是艺术文本与现实语境之间的关联。只有这样才能对艺术文本达到既符合历史真实，又能体现“主体水平”的理解。

（责任编辑：武翠娟）