辗转流传　岁月留痕

浏阳古玩商人陈某，从郴州桂阳乡村购得水墨《芦雁图》四条屏。因画上名款印章并不熟悉，不知作者为何人。正盘算着带去长沙出手，恰长沙古玩店老板李开平找上门来，而且看上了《芦雁图》，陈某壮着胆子开价两千，还价800元，拍板成交。

《芦雁图》进入长沙，随即引起几名古玩收藏鉴赏家的关注，其中有个雷鸣，鉴赏水平在长沙古玩行业有口皆碑。曾有人出售元代《靖节先生遗迹图》手卷，开价12000元，无人敢要，雷鸣去看，其欣喜之情外露，卖主马上将价格提到15万元，雷鸣当即交钱买下。他趁参加故宫博物院古书画鉴定高级培训班的机会，携画请授课的杨新、史树青、单国强等国家级权威专家鉴赏，几人一致指出：《靖节先生遗迹图》仿本很多，雷鸣所藏为仅见真迹!

李开平是古玩界儒商，10年前辗转购得人物典故八条屏，曾请我鉴定，定为清中期之物，估价30万元。上海古玩鉴定家蔡国声先生来长沙，鉴定结果与我的一致。2007年央视鉴宝“走进湖南”，定其为湖南十大宝物之一，估价80万元。此次他敢买《芦雁图》，是他认出画上“齐濒生”“齐大”等印章是齐白石的，只是无力深入考究，又迫于年终手头拮据，要价4万元，雷鸣还价2万元。李开平见雷鸣压价，要价反倒上升至8万元。雷鸣希望压压价，缓几天再说，不料几天后，陈浩、杨蝉闻讯而至，《芦雁图》以4.6万元易主。

《芦雁图》纸色已发黄，为生宣，过去衬底用的包皮纸仍粘附其上，条屏的四周皆见晕散性氧化，显见原是装框悬挂的，多年后去框保存。画面墨色沉着，但因是生宣，题款部位有的文字水墨略见晕散。印色已褪火气，无人说是新盖。四条屏的老化与虫蛀、污染、残损、破败等古旧气色极其自然，看得出来，至少是数十年前的老画。《芦雁图》去框后又不知因何流散他人手中，随意放在角落冷寂多年。后此画以一二百元的价钱卖给了桂阳古玩商贩，此人又以二三百元的价格转卖给浏阳古玩商人陈某。　题识中说的光绪二十八年为1902年，时年齐白石39岁。他26岁时师从胡沁园学传统绘画，1902年前后由工笔改习写意，这一年恰恰是他“五出五归”的头一年。

绘画风格及书法特点

齐白石的“一出一归”始于光绪二十八年十月，是受清光绪二十四年(1898年)考中一甲第二名的桂阳人夏寿田之邀远去西安的。那么《芦雁图》作于这一年的哪一个月呢?

四屏所画皆为寒汀双雁。其中一屏上，一雁觅食归来，一雁引颈期盼，芦花斜摆，秋风瑟瑟。题字：“彭獒同学有道索画芦雁，余苦此道，殊未宣究，握管强为，恐未免为识者所笑道。星塘老农齐璜戏画并识。”第二屏上，双雁埋头小憩，宁静安逸，风轻水缓。题字为：“江南稻华熟，泽国水云凝。未必逢缯缴，何用授栈心。寄萍道人齐璜作于吟月堂主之厅并识。”其三屏，双雁仰头引颈，呼鸣回应，晴空万里。题诗为：“一江秋水近，冷月夜三更。不用哀中泽，呼声送远声。彭獒兄正之，老齐。”其四屏，一雁正要起飞，另一雁在半空中回首顾盼，相守相约，不离不弃。题诗为：“塞外秋风冷，茫茫草不青。家书何处寄，天边望雁停。寄萍道人濒郎，光绪二十八年清和月作于看剑检书之楼。”

1902年前后，齐白石由工笔改习写意。因在改习花鸟之初，加之他以为“不似为欺世，太似为媚俗”，因此《芦雁图》笔墨不够工细，在工笔和大写意之间，是称之为小写意的画法，笔墨难免有些稚朴。

但笔墨结构和骨力都很好，笔法虽显稚拙，笔痕却是清晰的，以写带画，水墨分明，风格上初见自我。用白石先生的话说，这四屏《芦雁图》是他勉为其难之作。尽管如此，其水痕墨韵的表现仍十分出众。

白石先生“一出一归”前后即已学习李邕、何绍基、金农等书体，只是多用何体题识。从《齐白石全集》上看，他的题识字体变化很大，既有李邕体、何绍基体，亦有金农体、郑板桥体，1903年以前并非百分之百用何体题识。1902年作的《芦雁图》未用何体题识，用的是李北海(李邕)体，这正是他早期作品的特点之一。诚如他所云，“写李书易有骨无肉”，但仍不失峻健清朗和舒声峭色。

款识及其内涵的时代特点

齐白石在第一屏的题识中说得很明白，他不喜欢画“芦雁”，是“握管强为”的。正因为如此，又特地用了“星塘老农”为款，当然是“恐未免为识者所笑道”。

《芦雁图》上的题诗无不是游子乡愁。比如“塞外秋风冷”一屏，作者用的落款是“寄萍道人濒郎”，这个款字十分罕见，好就好在那个“郎”字。尊故乡为父母，昵称自己为儿郎，这是动了真情的，不是个中人，如何会有?齐白石卖画为生始于30岁前后，到40岁时，外出为人画像、画美人图、画山水习以为常，不能不使他产生“寄萍”的感觉。“寄萍道人”和“濒郎”的整体意思便是“你的像云游道士一样飘泊在外的儿子”。对于迫于生计长年在外作画的人来说，产生这种感情是自然而然的。“一江秋水近”一屏，画双雁齐鸣，双雁送走刚刚离去的同伴，为自己不能同行而伤感。“江南稻华熟”一屏，则是鼓励游子归乡。

“彭獒同学”是向齐白石索要《芦雁图》的人，但他并非真是齐白石同师受业的同窗。明清时期，文人之间可互称同学，老师对学生亦可称同学，这也是作者作此画时的一个时代特点。

“光绪二十八年清和月”是很关键的款字。白居易曾经在诗里提到“孟夏清和月，东都闲散官”，农历四五月为“清和月”。但《汉书-贾谊传》贾谊却说“大数既得，则天下顺治，海内之气，清和成理”，将“清和”用以形容升平景象的日月。

倘若我们将“清和月”理解为农历四五月，如果齐白石尚在家乡，则大雁正从南方飞回北方，不应有“何处寄家书，天边望雁停”一说。只是，齐白石35岁在湘潭画像时结识了夏寿田、郭葆生，1900年曾应邀赴南岳画南岳全景……1902年春夏之交，他可能通过夏寿田的关系远赴桂阳为人作画。四五月间正是大雁北飞的日子，齐白石“天边望雁停”，望的是北上之雁。

或许还有一说，那就是齐白石将清静平和的时日用“清和月”来概称。1900年八国联军攻占北京，慈禧太后西逃陕西，直到1902上半年才返京。齐白石西入秦川时，慈禧太后已回京多时，《辛丑条约》业已生效，一切又都归于平静。齐白石称西行之旅时在“清和月”不无道理，那么，“天边望雁停”则是西行途中望南下之雁了。

白石先生作画好题五言、七言诗，不单带有泥土味，而且大多有感而画。《芦雁图》上的题诗，与他一生中所题的3000多首诗一样，都是这种白石诗风的反映。

“齐濒生”“齐大”篆印

《芦雁图》用印不多，“齐濒生”“木居士”为白文，“齐大”“老木”为朱文，交替钤盖。

齐白石在《齐白石自述》中说，他在光绪十八年(1892年)时所刻印章都是自己的姓名，“至民国十一年我六十岁时自刻自用的印章”才多了起来。可惜的是1927、1928年迭逢兵祸，白石先生留在家乡的300余方印章全部散

失。而“齐濒生”印因齐白石中年以后更名“蘋生”而不用，1928年以后钤用的“齐大”“木居士”“老木”，便一定是后来补刻的了，自然与钤盖在1902年书画作品上的有所不同。

1983年日本出版《近代篆刻字典》，其中选用的齐白石篆字“齐”“濒”“生”“齐”“大”皆与《芦雁图》上的印章篆字相同。“齐”“濒”“生”3字，其倒角、击边、磕碰痕迹以及刀笔走向、刻凿崩口和印面大小，均与《芦雁图》上钤盖的“齐濒生”印一致，“齐”“大”亦如此。可以认定，《近代篆刻字典》收录的“齐”“濒”“生”“齐～大”5个字，正是1902年在《芦雁图》上钤盖过的“齐濒生”“齐大”两印的拆字。

唯独“老木”和“木居士”二印的拆字在《近代篆刻字典》上没有影印辑录，却出现在广西美术出版社2000年出版的《齐白石篆刻作品集》之中，表明这两枚印章发现较晚，当在1983年以后。

看得出来，《芦雁图》上的几枚篆章印文纯系单刀冲刻，刀路先横后竖，不回刀，只作拐角修整，篆法就是白石风格。

一印定乾坤

那么，既然《芦雁图》上“齐濒生”和“齐大”两枚名章与《近代篆刻字典》中的“齐濒生”“齐大”两印拆字如此的丝丝入扣，就决不可能是1902年的《芦雁图》款印仿自1983年的《近代篆刻字典》，只可能是《近代篆刻字典》借用《芦雁图》抑或同时期的另一件作品上的款印了。

又必须强调一点，“齐蘋生”之名齐白石中年以后不用，改为“齐蘋生”，“齐濒生”之印自然也是不再用了。《近代篆刻字典》要借用“齐濒生”款印，出处必然只在齐白石中年以前的作品。

又退一步说，100年前，抑或就是五六十年前，国内尚无电脑刻治篆印一说，手工仿刻连冲刀崩口都一丝一毫不差的篆刻印章，是绝无可能的!

至于《芦雁图》上所钤“木居士”“老木”二印，则只出现在2000年出版的《齐白石篆刻作品集》上，1983年的《近代篆刻字典》和1988年的《篆刻字典》都未录入。这无疑表明，1988年以前并未发现或少见钤有上述“木居士”“老木”二印的齐白石作品，而1902年所绘《芦雁图》上却有，如此说来，《芦雁图》的真实性又多了一个砝码。“文革”以后曾经出现大量的齐白石画仿品，专家们一致认为这些仿品仿得低劣，很容易鉴别。1949年以后至“文革”前也曾出现过“齐画”仿品，但1917年以后“齐濒生”篆印不再使用，因此，单单《芦雁图》上篆刻的“齐濒生”一枚印章，就基本可以排除齐白石中年以后(自然也包括1949年以后)仿品的可能性。

想想1983年鉴定青州发现的明代《赵秉忠状元卷》时许多专家难下定论，最后搬出明代礼部大印一印定乾坤的往事，尤其觉得《芦雁图》上钤盖的“齐濒生”白文印、“齐大”朱文印两枚篆刻印章的举证作用对于鉴定《芦雁图》是非常重要的。

诗、书、画、印、款、纸、墨、彩、泥(印泥)，可以称之为书画鉴定“连环举证”的九字真经。《芦雁图》上“九字”辨析环环相扣，既可以互为举证，各自支持，又丝丝入扣而连贯一气，没有孤立而无支持的现象。认定《芦雁图》为齐白石大师1902年作品的根据是站得住脚的。