虽然早已熟悉贾樟柯的电影风格，但《二十四城记》仍然挑战了国内影迷的审美期待。虚构、故事以及相应的电影语言都与《二十四城记》毫不相干。仿佛是串联了一场“鲁豫有约”，只是把约谈地点从演播室搬到了公共汽车、办公室、车间和居家罢了。贾樟柯以极大的勇气挑战了电影的艺术惯例。

近年来我们已经习惯于主流院线中的两种影像世界：好莱坞高科技制作的奇幻世界和国产大片(包括主旋律影片)的浮夸故事。在娱乐化和政治化的夹缝中，有一种电影力量在艰难地生长着，这就是笼而统之的第六代电影。自1990年张元的《妈妈》肇始，一批年轻的电影学院毕业生开始了自己的电影征程。胡雪杨的《留守女士》、张元的《回家过年》、管虎的《头发乱了》、王小帅的《扁担·姑娘》、路学长的《长大成人》、章明的《巫山云雨》、张扬的《洗澡》、贾樟柯《小武》等等。独立制片，边缘状态，票房惨败，国外获奖……文化多元化的语境为他们提供了生存的可能，文化娱乐化的趋势又为他们设置了生长的路障。第六代电影确实是一个喜忧参半、苦乐交杂、欲避不能、欲说还休的话题。

近年来，随着这些年轻导演的日渐成熟，以及电影制作、发行体制的进一步市场化，第六代导演开始呈现出不同的艺术追求和风格特征，有的侧重探索电影的视听元素，如张元的《看上去很美》、施润久的《花眼》、陆川的《寻枪》等；有的继续坚守电影的写实形态，如贾樟柯的《三峡好人》、刘杰的《马背上的法庭》、李扬的《盲山》等；有的开始尝试艺术、写实与商业兼而顾之，如王小帅的(《左右》、张扬的《叶落归根》、王全安的《图雅的婚事》等；甚至还出现了曾被第六代导演坚拒门外的主旋律题材，如凌一云的《果实》等。但不管第六代导演怎样发展和分化，我认为其精神实质始终如一，这就是当下电影创作中弥足珍贵而唯“第六代”整体所特有的品质：真实与真诚。

“真实”是客观世界在艺术作品里的如实呈现，“实”，即生存现实的真样貌、真状态，如巴赞所说“电影是现实的渐进线”，测量着人类生活的真实状况；“真实”还是现实生活在艺术世界中的本质存在，“质”，即人的精神气质与生存环境的必然关系，用黑格尔所言是“真的理念”，符合“自在本质与普遍性”；“真实”还是一种勇气，不与权力、金钱、世俗共谋，不回避当下生存的丑陋、无序、无奈，如托尔斯泰的题词：“我无所讳言”。

相对于当下电影创作的总体状况而言，第六代电影已经做出了逼近真实的最大努力。贾樟柯说自己愿意做一个目击者，和摄影机一起站在墙角，漠然地观看眼前发生的一切。第六代电影注重与现实生活的对话和对生存境遇的平实朴素的表达。“极度的现实主义”冷静、冷酷地逼视中国的现实。我们在第六代电影中看到，不加修饰的三峡信号台以及信号工单调的生活(《巫山云雨》)，黄土高坡依然贫困的农民和紧张的干群关系(《果实》)，把国徽驮在马背上走村串寨开庭审案的法庭(《马背上的法庭》)，在现代文明与宗教传统的夹击中挣扎的小喇嘛(《静静的嘛尼石》)。这些人物的生存环境、经济状况、人际关系、精神面貌即是当今大多数中国人生活状态的现实表达，“这部分的中国是更真实的中国”。

“假如社会的支柱是在谎言中生活，那么在真话中生活必然是对它最根本的威胁。”①第六代导演的清醒和独立使他们不回避生活中的创痛。《寻枪》讲述了一名警察为寻找一把丢失的手枪而走上不归之路的心路历程；《左右》通过拯救白血病女儿的题材质询温情与伦理的极限所在；《日日夜夜》挖掘一个负罪的矿主放弃金钱与爱情走上了赎罪之路的人性深度；《盲山》讲述被拐卖的女孩在麻木的村民封闭的村落中的残酷遭遇。

很多讴歌好人好事的主旋律电影之所以难以获得观众认同，往往是因其不敢正视社会最尖锐的矛盾和人物最真实的情感，在各种意识形态戒条中循规蹈矩，不惜以牺牲真实艺术做代价来换得刻板的“政治教科书”。当银幕上充斥着刀光剑影叱咤风云万众一心的幻影时，独有这群青年电影人依然不事张扬地关注着生活的残缺之处和生命的创痛之时，表述着主流媒介回避或者不屑的现实矛盾，显现了固执地揭开社会痼疾的努力，呈现出震撼人心的力度。也许这群年轻人并没有找到疗救病态存在的良方，或者说本来就不存在能解百困的社会良策，但这样一种直面现实的精神，让人警醒。

为了形式与内容的相谐一致，第六代电影大多采用开放性叙事、纪实化风格、实景拍摄、长镜头、同期录音、非专业演员等写实性手法，使他们的电影语言呈现了整体的风格化个性化，与中国电影普遍存在的虚构、想象、修饰、造作的风格迥然相异，“真实”也成为他们影片视听风格中的一个重要元素。而《二十四城记》将这种电影语言形式推向极致。

“真诚”，第六代电影又一种可贵的品质。“真诚”是对我们生存的现实社会具有一种责任担当和人文关怀，而不是“闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，只图说一个纸上的大快人心”，“真诚”还是一种态度，一种发乎真性情、真心灵的悲天悯人。庄子说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”

或者是被道德理性的传统文化所束缚，或者是被大众的娱乐化趣味所左右，在众声喧哗的文化语境中，有一种声音常常处于失语的状态：囿于底层困境的生命呼唤、处于边缘状态的心灵泣诉。在2002年中国社会科学院重大研究课题《当代中国社会阶层研究报告》中首次详细阐述了改革开放20年来中国社会阶层结构的变迁，把中国当代社会群体分为十个阶层。因职业、健康和地域关系形成的弱势群体是中国改革开放进程中需要格外关爱的一群，也是当代艺术家不应该回避的课题。在这个工业化、市场化、物欲化的特殊时期，提倡现实关怀，关注弱势群体，应该是艺术家们精神的底线。姜文说：“我认为这代人的作品本身，从它们的精神和作者态度上已经好过上一代。这些人的作品是一些硬邦邦的东西，而不是泡沫，这就是很好的。”这“硬邦邦的东西”，就是第六代导演源自灵魂深处的对社会弱势群体给予极大的同情和关注。

《十七岁的单车》讲述了农村青年阿贵在城市打工所受到的心灵重创以及城市单亲学生阿健成长中遭遇的打击；《任逍遥》书写两个小镇上的青年绝望中黑色幽默式的银行抢劫；《安阳婴儿》表现了妓女、黑道头目和下岗工人三个不同社会底层人物的坎坷命运；路学长更是牵出《卡拉是条狗》来传达底层人心灵的孤寂，生活的无奈……

第六代电影人在表达生命关怀的时候不矫揉造作，不虚张声势，而是发自心灵深处的悲天悯人的人道主义隋怀。张元说： “我是一个边缘状态的艺术家，所以对边缘人有很深的思考。在今天的社会中，博爱的思想，人道主义思想……应该在人们尤其是艺术家的心里存活，应该让它冉冉升起。”王超说：“我希望这是一份独特的中国底层社会人民生活的影像文献，构思和拍摄这部影片我都希望建立在我对他们现实生存状态之上的精神压力的触摸。”改革开放之初，油画《父亲》和摄影《大眼睛》长久地拨动着当代人纤细的同情之心，洗

涤着落满尘埃的灵魂。面对新的时代，电影艺术对于弱势群体的生活窘境和心理困惑的揭示无疑更具有得天独厚的优势。

《果实》中的老父亲言语很少，却句句夯实，他对儿子、新任县委副书记刘塬说，“什么时候也不要忘记咱们潘家卯”。“不忘”，就是把最底层最贫穷也最善良的百姓装在心里。这既是父亲对儿子的嘱托，何尝不也是艺术家的使命?因为艺术的生命力就在于它是否蕴涵着对人类生命存在终极关怀的种子。

有论者曾经批评第六代“无处不在的青春自恋情绪”，认为其后果是诱使人们“悠闲地闭上心灵的眼睛，放弃了洞见更深远的人类生存景观的努力。”而事实是：当失魂落魄的农村青年小武被警察漫不经心地铐在电线杆旁边，惹来众多行人驻足观看时(《小武》)，当农村青年阿贵扛着终于属于自己但已扭曲变形遍体鳞伤的心爱的自行车在喧闹的街道绝望地游走时(《十七岁的单车》)，当孤身上路的老法官在崎岖的山路上滚落到山崖下时(《马背上的法庭》)，当被拐卖的女子白雪梅上了解救她的警车茫然回望亲生的儿子时……试问，有谁还能“闭上心灵的眼睛”，而体会不到这代电影人对困境中的生命给予的深深同情和现实中的生存包孕的浓浓情怀?因这份情怀，使第六代从体察自身痛苦开始，进而关注他人和社会。“其实我们若去拍电视剧挣点钱不会是什么很难的事情，但信念使得我不容易走这一步。为什么坚持到现在?完全是精神在起作用。”王小帅的“精神”就是第六代电影人对人的生命、人的价值、人的尊严的哲学思考和人性关怀。

统观第六代影片的叙事主题，从最初的青春残酷物语开始，多表达青春期成长、焦虑、感情多边化等内容，到近年来的社会深层关注，揭示城市、乡村及边远地区底层人们的生存状态及人性深度。他们找到了属于他们的独特视点，为观众打开了一扇心灵的窗子，你可以从第六代的艺术之窗看到我们生存的这个世界，关注长久以来被主流影片忽视的风景，从而做出新的价值判断和人性化的精神指向。

第六代电影人的艺术步履是艰难的：既承受着主流媒体财力政策上的压抑，又遭遇着国内观众的漠视和冷落。因此第六代仍然坚守着“真实”与“真诚”的品质更加难能可贵。第六代拒绝世俗权力话语，不靠声色犬马来赚取票房的利润；第六代疏离意识形态话语，不以盲目的乐观来满足眼前的虚荣。贾樟柯回顾《二十四城记》的拍摄时说：“实际上它是一个豁出去的电影。就是我面对这些真实的讲述，他们那个讲述里面，带出语言的信息的时候，它让我很勇敢地说，我不管了。”

这种豪言壮语，这种孤注一掷，这种置之死地哪管是否后生，就是以贾樟柯为代表的第六代：在边缘生存中寻找生命的真谛，在非轰动的艺术坚守中重申电影的价值。