厉史作为发生在过去的既往之物孤独地伫立在时间的深处，奈何再温柔地呼唤它也不会睁开眼睛与之进行哪怕仅是片刻的对话，也没有谁能插上神奇的翅膀，穿越重重山水和似水流年的阻隔，去再现一段宏大历史的真实。历史只能靠文本化才能在书写和解读的双向交流之中死而复生。然而，传统史观对历史书写的兴趣仅仅停留在政治、革命、运动和事件等外在的层面，出于不同目的的需要和不同势力的干预，原本广泛出入于历史中的一个个无限丰富的无名个体被无情遮蔽、风干和改写。历史言说的这个缺失犹如一处疮疤，在人文知识分子出于现实焦虑而激活了阐释历史热情的大背景下隐隐作痒。历史本身动荡无际，本当自由猜想和多重阐释。新题材历史小说“在对那些漏洞百出、自相矛盾的历史文献丧失了信心之后”(李锐《银城故事》)，开启了那尘封已久鲜为人知的“历史的后院”，打捞出沉落在历史的遗忘之谷中那生生不息的个体生命，对个人被历史言说的忘却进行了深刻的反思和深情的追忆。

在历史与个体生命之间，历史言说的“真实”问题尤其引入思考。

一个问题：“真实”如何从“历史的本体”到“历史的叙述”

“文学位于人文学科之中，其一侧是历史，另一侧是哲学；由于文学本身不是一个系统的知识结构，批评家必须从历史学家的观念框架中去找事件，从哲学家的观念框架中去找思想。”加拿大当代著名的文学理论家诺思罗普·弗莱在这里强调了文学与历史的复杂关联。这和中国古代文论中的“六经皆史”、“文史互通”可谓是有异曲同工之妙。无论古今中外，长期以来文学与历史都构成了一种特殊的想象关系。历史通过文学使历史具备了更易感知和理解的审美形式；文学通过历史使文学建立了历史的观念和表达历史生活的“历史性”。同时，文学创造历史的冲动也会进一步加剧对历史的介入，历史从来都是文学不可或缺的参照和资源。有人曾说：“创造历史的最好方法就是写历史。”英雄所见略同。英国著名的历史学家卡尔也说过大体相似的话：“历史是历史学家的经验。历史不是别人而是历史学家‘制造出来’：写历史就是制造历史的惟一办法。”听上去，这确是极富感染力和煽动性的言辞。究其实质，这种对待历史的态度，实际上是将关注历史的焦点，从历史的“实在”、“本体”和“认识”倾斜到了对历史的“叙述”。

在这里，历史文本、历史话语、历史叙事凸现出了耐人寻味的意义。历史的文本化成为其最为核心的关键词。但实质上，历史本身并不具文本化的可操作性，而且恰恰相反，历史的动荡不羁很大程度上限制了历史标本的制作。有史以来，历史事实上就处在这样一种两难的境地。两害相比取其轻。面对要不要历史和如何在一定程度上挽留住历史的记忆的问题，对历史通过文本化的努力加以企及就成了历史学家和关注历史的文学家无可选择的选择。这一点，就像詹姆逊所说的：“历史并不是一个文本，因为从本质上说它是非叙事的、非再现性的；然而，还必须附加一个条件，历史只有以文本的形式才能接近我们，换言之，我们只有通过预先的(再)文本化才能接近历史。”

历史文本化的过程使历史的叙事性提到了空前重要的位置。进而，历史的叙事性使历史的真实性成为历史言说不可逾越、难以回避的终极问题。

事实上，在当代文学史演进的历程中，“真实”一直是一个剪不断、理还乱，欲说还休、欲罢不能的问题。对当代文学“真实”命题的解读，其实可以从两个层面展开，一是“写真实”，二是“真实性”。二者作为一个问题的两面，其区别是显而易见的：“写真实”是方法论，是主流意识形态为文学特别是历史写作树立的一面旗帜，是要求，是方向，也是任务。其本身和理论问题似乎关系不大，但，它事实上却充当了指导实践的并且具有强制性的“理论”和“政策”。“真实性”和方法论无关，严格来说，和意识形态的倡导是两个领域互不相干的问题。它是一个系统严密的理论范畴，其主要内涵是在价值论的意义上参与对文学艺术性的解读、判断和评估。这样两个显然是风马牛不相及的命题在中国当代文学史的特殊语境中却被戏剧性地合二为一，“经常重叠成一个一而二、二而一的理论存在，并长期纠缠不清，引发了无数次的争论甚至运动。”同时，新中国成立初期特殊的政治斗争氛围往往以文学作为政治运动的前沿阵地，同样，文学探讨和理论争端也常常以政治的、运动的方式进行最终的了断。这就使得二者不再仅仅是一个文学概念和理论命题，“更多的时候它是被当作一个政治问题对待的，这就使事情显得更为复杂化了。”

作纵向的梳理，这个复杂的“真实”命题其历史性的发展脉络可以在简要归纳的基础上概括为一个“一波三折”的过程。新题材历史小说对“真实”这种从“历史的本体”到“历史的叙述”的转型，很大程度上就是建立在这个线索的基础之上。

第一次波折主要集中在“十七年”。事实上，50年代初，新中国成立伊始，“真实”问题就被激情未消的中国文人提上了研究的日程。肖殷的《生活的真实与艺术的真实》现在一艘情况下被公认为是新中国成立后第一篇试图从理论上正面讨论“真实性”的论文。但，这个时候关于“真实性”的论述的一个重要特征是，其对“真实性”的定义和阐发都是紧紧围绕毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》进行的，两者是一脉相承的关系。虽然当时的研究者已经敏锐地发现了生活真实与艺术真实之间的关联和差异，但介于知识背景和政治氛围的双重作用，并未对解放区以来关于“真实性”的理论认知构成刷新。对“真实”的理解真正具备颠覆意义的人物是一贯强调“主观真实性”的胡风。胡风的所谓“三十万言书”把这个理论命题升级为全国全党的一件大事。事实上，胡风的“写真实”是借用的斯大林的概念，他在“三十万言书”中引用了斯大林的《论党在文学和艺术方面的政策》中的一句话：“如果艺术家真实地表现了我们的生活，那么他在生活中就不能不看到，不能不表现使生活走向社会主义的东西”，胡风对斯氏此言非常推崇，并以此作为他的理论支撑点。但实际情况却和表象的东西有很大的偏差，斯大林的这句话是作为“党在文学和艺术方面的政策”出现的，其鲜明、强烈的意识形态属性不言自明，而且，斯氏此言是“醉翁之意不在酒”，他的核心观点并不在意生活的“真实”与否，他的“山水之间”其实已经说的很明确了，就是最终指向“社会主义的东西”。同时，“党在文学和艺术方面的政策”本身的法定性和约束力还要求，这种指向“社会主义的东西”的“写真实”是“不能不看到，不能不表现”的。这实质上和毛泽东1942年的讲话如出一辙。在这个意义上，斯、毛才是一以贯之的。胡风虽说引用了斯大林的话，实质上仅仅是技术上的意义，只是从这里引申开来，更多地说了许多自己的话，赋予了“写真实”更多新的内容。并且，胡的意思已然和斯氏的原意大相径庭，也就无怪乎后来毛泽东对“胡风反革命集团”的政治批判。胡风的“真实观”内涵十分丰富，在此不可能一一展开，就其对后续文学思潮