[摘要]从认识论的角度看，艺术对于世界和人类主体的认知功能体现为不断阐释人类对世界的认知方式，而如何“呈现”出现实的“意义”，实践对于世界的“再现”，成为现实主义电影艺术创作的基本意图。当下的影像媒介正日益凸显出其作为实现主体生存真实的话语和场域的价值，进而实现其认知功能。在这种语境下，现实主义艺术方法自身的内涵发生了改变，因此需要做出新的理论建构，才能更好地阐释当代现实主义电影的“再现”功能及其审美特征。

[关键词]艺术方法；现实主义电影；再现

基金项目：本文系浙江省教育厅2012年度科研计划项目“中国当代现实主义电影的认知功能研究”的最终成果（项目编号：Y201222915）。

长期以来，由于意识形态等历史原因，我们对“现实主义”这一审美和创作原则的理解存有一些误区，导致产生一种机械的、简单化的认识——即认为现实主义创作就应当“按照生活的本来面目描写生活。它的任务是无条件的、直率的真实”①。随着历史语境的变迁和艺术实践的发展，这种观点的局限性日益明显。现实主义作为“艺术方法”，在性质上应与具体的艺术技法、技巧或是较为抽象的艺术观念、美学风格区分开来。“艺术方法”是处于二者之间的——即在作品中呈现出艺术家的艺术观念、美学风格等要素，但又不脱离技法实践，因此不同于某种固定化、体系化的类似于“主义”“风格”“话语”的美学阐释，而是基于二者的结合。同时，艺术方法通过艺术家不可重复的艺术实践呈现出来，受到特定创造情境以及主体个性天赋、审美感受、创造能力等主观和客观上的各种因素的综合影响，因而它也是极具活力，始终处于变化、发展之中的。从法国诗意现实主义电影、意大利新现实主义电影、前苏联及东欧各国的现实主义电影、中国的社会主义现实主义电影到第五代导演的历史现实主义、新生代导演的新现实主义电影，我们可以看到，现实主义“艺术方法”从来不是一成不变的。在纷繁复杂、日趋多元化的影像世界中，它不仅在现代主义、后现代主义以及当代艺术的多维结构中不断吸取着异质因素，同时也在不断改变着自身的审美范式，完善着自身的话语功能，更新着自身的艺术技法，呈现出多样化的视觉风格和影像方式。

从认识论的角度看，现实主义方法之所以具有长久的生命力，除了其一贯秉持的创作原则和承载的社会功能之外，在审美话语的生成机制上也具有与生俱来的优势。艺术本身是人们认识世界的一种方式，这种认知方式的变化不仅是艺术得以不断发展和出新的机制，也是艺术的意义和价值所在。在认识论的立场上，艺术的意义和价值、品味正在于不断对自身的存在提出质疑，自觉书写“存在方式的历史”，以此维系社会文化的生存和发展。从现代主义到后现代时期，艺术发展的自律性在本质上体现为视觉方式和言说方式的变更，这在当代哲学“他者”转向的总体语境下日益产生出巨大的历史意义。就现实主义方法的具体实践过程而言，其在认识世界、“呈现”现实的“意义”、实践对世界的“再现”的过程同时，也在真实地呈现着创造主体的认知方式与路径，而这种认知方式与路径同时在真实地建构着对“自我”的阐释。可以这样说，作品本身的意图就是不断阐释对世界的认知，而“呈现”本身就是艺术的价值，就是“意义”。从审美感知和创造的角度来说，现实主义方法不仅是一种主体表达自我的语言，也是主体获得自我意识——亦即体验自身存在的最直接的语言。正因为这样，在当代社会人的主体意识日益强烈、当代文化日益凸显主体存在价值的语境下，现实主义迎来了新的机遇。

语言是人类体验、认知、理解和阐释世界的工具，也是人类建构自我主体性和存在意义的重要渠道。在这一过程中，语言的意图和意义范畴——“话语”，成为建构主体间性的要素。话语得以实践的时间和空间经验构成了一个开放的、不断重构的“场域”，使艺术以及一切维系人类生存体验的事物最终实现其意图、价值和意义。在后现代的景观社会中，话语媒介的地位和权力日益凸显。在这个平面的、碎片的、混杂的、多元的全球化场域中，个体经验早已随着宏大叙事和历史维度的解体而支离破碎。另一面，上层建筑之中各个组成部分之间的相互分离进一步破坏了人们既有的价值认知体系和认知模式，这些共同促成了后现代艺术（实际上从现代主义就开始）对当下个体感知层面的聚焦，以及不断试图通过艺术作品暗示事物的真实存在这一意图。随着现代和后现代哲学、美学转向对主体及主体间的经验、话语和场域的关注，影像媒介的美学意义和社会功能逐渐突出。其美学意义和社会功能的合一，预示着话语媒介于当下的重要性。自影像媒介成为大众文化消费的重要资源以来，电影不仅成为被关注的审美对象，更因其在审美实践过程中不断改变和生成人们的视觉惯例、感知方式而实现其作为话语的真正意义。因此，影像不仅是媒介，更是一种话语——一种帮助人们实践其主体性以及主体间性的机器，而这正是它最主要的社会功能。

赞成电影写实主义的艺术家和批评家均认为，电影最大的特点和优势就是完美的写实性，或者说是它对客观现实“不带偏见”的再现。这里提出的“再现”具有对旧唯物主义机械模仿论的批判价值，但同时又可能因为对写实所具有的认知功能的夸大而成为另一种偏见。的确，电影比任何传统的艺术样式更能够直接呈现事物在运动的时空中“活动性的存在”。但如前面所说，影像所传达出的一切都可看作是主体性与主体间性的投射，可看作是人的体验、经验、语境、心境向世界敞开的载体。受新现实主义影响的新生代写实主义电影声称自己的观念是无立场、无方向、无前设，希望借助这种还原方法，将生活的本来面目揭示出来。贾樟柯导演的《小山回家》《公共空间》、故乡三部曲（《小武》《站台》《任逍遥》）《世界》以及获得金狮大奖的《三峡好人》等作品都力图将社会原生态作为自己的立足点和影视材料来源，把自己的镜头对准自己童年时候的环境以及最贴切的人物和故乡，并基本再现了当下处于社会转型时期中国小县城最真实的社会面貌。但电影之中的现实是通过种种诗意的叙事方式改造过的现实，处处流露出艺术家对现实的独特的认知，处处渗透着对生命意识的主体感知。此外，在笔者看来，现实主义电影的“再现”功能正在于凸显出主体对于社会现实的关注、反思与批判，表现出主体对国家、民族、社会、人生以及人类命运的自觉关注。从认识论的角度看，这无疑成为构成现实主义电影的社会功能和审美功能的核心部分，而其对现实、对人性反映之深刻，也构成了其追求人道主义的核心文化内涵，不断激发出强大的生命力。

不仅如此，这种生命意识在当代现实主义电影中还呈现为对客观自然的“生命化”倾向。正如梵·高对艺术的定义一样，“艺术，这就是人被加到自然里去，这自然是他解放出来的；这现实，这真理，却具备着一层艺术家在那里面表达出来的意义，即使他画的是瓦片、矿石、冰块或一个桥拱……那宝贵的呈到光明里来的珍珠，即人的心灵。我在全部自然中，例如在树木中，见到表情，甚至见到心灵。”②这在当代现实主义电影中也屡见不鲜。总而言之，“现代”电影集中体现了对“人”自身的关注——无论直接还是间接的，无论是对生命意义的探寻还是对生存本身的体验。因此麦茨才会认为，电影的“现代性”是“意识形态”方面的，而不是“电影”方面的。电影的“现代性”正在于以这种超越性的审美维度来观照世界、世界中的人以及人与人、人与世界之间的关系，而当代现实主义电影同样呈现出基于自身传统的“现代性”——即超越传统现实主义对世界的“单向”反思和批判，进入到一个融时间与空间、历史与现实、个体与社会、人与自然于一体的多维审美视域中。

电影的后现代叙事在传承现代叙事的基础上，进一步呈现出反中心、反理性、批判元话语和宏大叙事的倾向。这种对现实认知观念的转变与电影媒介的娱乐化、感官化、通俗化、消费化特征糅合在一起，形成了一种“模糊叙事”——一种多元化的叙事方式。与当代文化的多元化相呼应，这种“多元性”表现为，我们已无法对之进行方法或风格上的定义，因为这些电影中混杂着各种各样的认知方式：经典的、现代的、后现代的、当代的。但无论电影的形态发生了多么大的变化，无论电影话语变得多么晦涩、含混、模糊和“暧昧”，它总归是人的艺术，是对主体对真实观照的一种自由显现。当我们考量当代电影时，往往会因为其视听语言的奇观化和游戏化而遮蔽了电影作为艺术的本体性特征以及由这种特征所决定的电影的社会功能——对人的社会性存在的反映、反思与批判。只不过，由于人类对真实的感知方式与特征总是随着时代的进步而生成新的“模式”，同时新生的艺术形态也必然要求新的艺术表达方法。但正如大卫·波德威尔所说：“和任何艺术传统一样，不论多么反传统，前卫依然有其惯例。”③这种“惯例”正是电影的本体性及其发展规律，而在其本体性和规律之中，电影与生活真实之间的辩证关系又是最根本的。

总而言之，如何更真实地“呈现”（本雅明认为，翻译和模仿是创造性的呈现而非再现）事物的本真状态，一直是一代代现实主义电影艺术家共同探讨的对象和追求的目标。而在当下，“再现”生活依然是现实主义电影艺术创作的基本意图，只是“再现”的内涵与方法都发生了转变。就电影的本体性而言，由于电影艺术的全部的可能性、限定性以及所打开的空间都是建立在胶片的物理学意义上的，电影美学则是基于对电影介质表达的“自反”——即对记录、真实、呈现、时间、生命的延续性反思，因而有学者提出“胶片”的死亡也就意味着电影美学发生了质变；“真实”对于电影而言已经是不可能实现的目的和不可能完成的任务，因而传统电影的本体已经死亡。应该说，这种观点敏锐地洞察到了当下媒介的“权力”及其对真实的“遮蔽”以及新的数码媒介所具有的特质，然而，电影艺术并不会因此而失去对感官的超越、对灵魂的追求，电影本体不会死亡，而是会同现实主义方法一样，与时俱进，不断生成新的内涵与特征。

时至今日，随着现实主义电影自身的不断演进，传统的理论话语已无力对其加以合理地阐释，新的理论话语正有待于艺术实践的检验，而及时评价“现实主义”这一艺术方法的时代内涵，将成为我们考量现实主义电影这一艺术现象的关键路径。

注释：

① 契科夫：《契科夫论文学》，人民文学出版社，1959年版，第53页。

② 瓦尔德·赫斯：《欧洲现代画派画论选》，宗白华译，选自《西方美术名著选译》，安徽教育出版社，2000年版，第26页。

③ 大卫·波德威尔：《电影叙事——剧情片中的叙述活动》，李显立译，台湾远流出版公司，1999年版，第647页。

[参考文献]

[1] 布洛克.现代艺术哲学[M].成都：四川人民出版社，2005.

[2] 胡塞尔.现象学的观念[M].上海：上海译文出版社，1986.

[3] 海德格尔.存在与时间[M].上海：三联书店，1987.

[作者简介] 宋眉（1978—），女，湖北荆州人，上海大学影视艺术与技术学院艺术学理论专业2012级在读博士研究生，浙江科技学院艺术设计学院副教授。主要研究方向：艺术学理论、电影美学。