刘颜涛,中国书法家协会篆书专业委员会委员,河南省书法家协会篆书专业委员会副主任,安阳市书法家协会副主席兼秘书长。担任中国书法家协会主办的首届全国老年书法作品展、第二届中国西部书法展等展赛评委。

被中国文联评为“中国百杰书法家”,中国书法家协会授予“德艺双馨”书法家称号,第三届中国书法艺术节“中国书法十杰”,2006年《青少年书法报》“国展精英”评为全国五位最佳中青年书法家,其票选位居榜首,被中国收藏家协会评为“首届中国收藏年度排行榜·中国当代书法十家”,被《中国书法》评为2008当代中青年书法家60人创作学术提名书家。2008年《书法报》海选为全国三位最佳中青年书法家“兰亭诸子”。

作品在首届中国书法兰亭奖,翁同龢书法奖,全国第九届书法篆刻展,全国第七届中青展,第二届、五届全国楹联书法展,“羲之杯”,第三届国际文化交流“赛克勒杯”中国书法竞赛,“杏花村杯”首届中国书法电视大奖赛等展赛中获奖。作品参加向祖国汇报庆祝建国60周年暨中国文联成立60周年美术书法摄影民间艺术精品展、中国美术馆首届当代名家书法提名展等多次权威性展览。

出版中国书法家协会编《中国书法大典·当代杰出书法家·刘颜涛作品集》、中国美术馆编《中国美术馆当代名家系列作品集·书法卷·刘颜涛》等五种作品集。

谷国伟(以下简称谷):刘先生您好!20多年来,《青少年书法》杂志离不开您这样的作者的大力支持,杂志策划的“篆书创作专题”等讨论您都给予了极大的支持,并产生了很好的反响。在此,我们向您表示深深的谢意!伴随着书法活动的开展,您不断在全国大展中折得桂冠,这是您不断努力、不断探索的结果。能否介绍一下您的书法之路?

刘颜涛(以下简称刘):对我而言,与其说是对贵刊的支持,不如说是对贵刊感恩的点滴回报。在我早年的学书过程中,《青少年书法》、《青少年书法报》等报刊都给了我很多的帮助、支持和鼓励。在1989年贵刊举办的第一届全国青少年楷书竞赛中,我的习作曾获得三等奖,并在“银河杯”等一些展赛中也获得奖项。自己在学习书法过程中的一些心得体会和书法习作也多次在贵刊发表。这些在当时对我都是很大的激励。所以,要说感谢也首先应该是我向贵刊给予的支持、帮助、厚爱表示感谢。

在我很小时候能喜爱上书画和后来养成爱读书的习惯,应该得益于我那读过私塾、能写一手漂亮毛笔字的祖母。当时虽然并未跟她老人家具体在技法上学习更多,但至今我都认为祖母是影响我一生的关键,也是我的第一位书法老师。所以在“墨海弄潮百人集”个人作品集的自序中曾写有“我曾无知无畏地梦想:什么时候自己也有一部能称得上是‘作品集’的《作品集》呈现在世人面前?不为别的,就为那一串串蹒跚跌爬留下的脚印,就为那‘为伊消得人憔悴’的瘦削身影,就为那为我操劳一生的祖母……”的句子。每当我想偷懒或稍有懈怠时,我都会想起刻骨铭心的当年,都会泪流满面地想到困顿中祖母节衣缩食,甚至把她远在沈阳的外甥女寄来的看病钱让我买书、买墨的历历往事……

进入初中后,任班主任的语文老师介绍我认识了设在乡镇上的县第三中学的退休美术教师王本立先生。在初中和高中读书的六年中,王本立先生在书画和生活上都给予了我很大帮助,在临终前把他收集多年的石涛、齐白石精美印刷画页和他珍藏多年、残存不全的《芥子园画传》以及《曹全碑》、《华山庙碑》等字帖留给了我(当时在乡下几乎见不到任何书画资料)。上世纪80年代初,我有幸先后拜朱长和、刘顺等先生为师学习书法,也是从这个时候,主要精力兴趣由书画集中到书法上来。朱长和先生一生致力于书法教育工作,其行草崇尚“二王”一脉,楷书于褚遂良、欧阳询、虞世南诸家功力深厚。他尊崇传统,坚守法度,勤奋严谨,一生临帖日课从未间断。刘顺先生四体皆能,尤以甲骨文闻名于世,富有才情,修养全面,在历史、文学、诗词、古文字、文物鉴赏等方面造诣颇深。追随二位先生多年,对我学书过程中注重文化修养、注重传统、注重扎实训练基本功以及治学态度上有着重要影响。党相魁、朱现魁、吴培泉等老先生们在我古文字、古诗词和文史的学习上都给予了悉心的指导和帮助。还有很多领导和朋友在生活上、工作上也给予很大帮助。生活环境的改善,直接影响着自己的学书之路。所以每当提及我的书法之路,想到的都是这些提到和没有提到的以不同程度和不同方式给予我指导、支持、帮助、关爱的各位亲人、师长、领导和朋友。

谷:以安阳甲骨文为代表的殷墟的发现,被认为是20世纪最重要的考古发现。殷墟甲骨文亦被认为是“中国发现最早的文字”。刘顺先生的甲骨文创作曾影响了一大批篆书作者,可惜刘先生英年早逝,未能更加完善自己的创作。毫无疑问,一个成功者有着巨大的示范效应。您的篆书创作在全国有很高的评价,您担任着安阳市书协驻会副主席兼秘书长,对于安阳篆书的地域书风乃至全国篆书的书风都有很大的影响。正如我在一次对丛文俊先生采访时,丛先生说的“全国的篆书书法创作,河南是大省、强省,而河南的篆书则主要受‘二刘’的影响:一是甲骨文受刘顺的影响,二是篆书受刘颜涛的影响。”安阳的书法作者写甲骨文有着极好的地域优势,安阳的篆书创作群体较大,外界亦有“安阳现象”的说法。在全国第八届书法篆刻展上,安阳入选数量是26件,超过了许多省的入选量,其中入选作品大部分是甲骨文和大篆作品。您如何看待这个现象?

刘:对于您和丛先生给予的奖誉,我既深表感谢又愧不敢当。近些年来,写这种风格的作者日趋增多虽是客观事实,但除了全国展赛中一部分直接临摹拙作者外,更多的我只是认为大家都同一个时代中、同一片蓝天下,是审美的趋同性而已,是不谋而合走到了一条道上。自己的追求能引起共鸣或遇到知音,在漫漫长路上能有几个志同道合的旅伴走在一起,不寂寞、不孤单,也不是什么坏事。但若多至拥挤不堪,乱哄哄一团甚至相互撞车,就需要扩建道路或相互避让了。

在第八届国展上,安阳入展的26件作品中,甲骨、篆书达20件,正如您说的“安阳的书法作者写甲骨文有着极好的地域优势”,从殷商甲骨文到殷商金文,可谓“一方水土养一方人”。再者,早在上世纪70年代,张海先生在安阳主持书法工作时,曾聘请沙曼翁、苏白等先生莅安授学,之后以刘顺先生为代表的甲骨文、篆书书家群体的崛起,包括在安阳市委宣传部、安阳市文联支持下,安阳市书法家协会对安阳书法打造的以甲骨、篆书地域特色为群体优势的定位,以及书法作者们近在咫尺的相互影响,出现这种现象也就有了其自然性和必然性。

历史上交通信息的局限,艺术上的地域流派特征更为明显。即使在所谓“地球村”的当今信息化时代,如四川、辽宁、江浙、河南等地域书风虽然朦胧和复杂,但仍依稀存在。地域流派的利弊得失有待学术界的进一步思考研究。但我想我们安阳的作者自身还是应该严于律己,多反思自己的不足和局限。安阳市书协在第八届国展总结表彰会上,更多的是在成绩面前的冷静思考,找差距和不足,指出安阳书法作者整体上行草书体的薄弱。提出扬长(甲骨、篆隶)补短(行草、楷书)、以点带面的战略方针,把注重基本功的扎实训练和文化素养的学习提高作为共识,贯彻在安阳书协的工作中。记得一句话印象颇深,大意是“当别人都不把你当回事的时候,你一定要把自己当回事。当别人都把你当回事的时候,你千万不要把自己当回事。”愿与曾有过所谓“安阳现象”的安阳书法作者和《青少年书法》杂志的广大读者共勉。

谷:河南书法在篆隶创作上强项,篆书创作又以安阳为代表,您刚刚已经提及安阳书法创作无法回避的一个事实,就是安阳作者的篆书风格比较接近,对此,您如何看?

刘:一个区域书风的形成有诸多因素,我在上述中已粗浅谈及(但这里丝毫没有把一时的“安阳现象”误作地域流派的意思)。从积极方面而言,在肯定地域流派的价值时,也首先应做到同中有异,同芳共艳的万卉园中也应有千姿百态的异彩纷呈。安阳的篆书作者群中,有的是“貌合神离”,在类似的结体特征中,却因为用笔刚柔、轻重、急缓、虚实的不同,传达出不同的性情和审美,或许表现不够强烈、不够明确,不容易让人于匆忙中在形貌上一眼分辨。也有些作者因视野局限在地域范围内,自己追求的那些不同之处,放在几千年篆书流变的各种风格流派中或全国书坛范围内,便被完全湮没掉了。这并不是作者缺乏这方面的意识,只是距离拉得远远不够而已。当然,也不可否认有个别作者为展赛而“跟风”现象的事实存在。但即使这样,我想时间长了他们自己也会觉得无聊,他们也会寻觅真正属于自己的“那一个”,也会追求自我创造力的价值实现,“风流岂甘他人后”。我们应该给这些作者以时间、过程、理解和宽容,任何人都是从开始时的幼稚逐渐成长到后来的成熟。但我们作者却要严格甚至苛刻地要求自己,“科学是我们,艺术是我”。历史上的“扬州八怪”合则为地域流派,分则都是各自有自家风貌的大家。这应该足以给我们很好的启示。

于我本人而言,这种风格雷同现象对自己则是一种压力和激励。依我“独木桥行踏牧歌”(旧作拙句)之秉性,也督促着我不断调整、不断深化,这倒也可帮助自己避免过早地定型和僵化。

谷:从您出道到现在,已经多次拿下了全国大展的奖项,称您为“获奖专业户”一点也不为过。张海先生早在上世纪90年代初期就提出“让我们沉下去!”这个口号,目前,有许多书家在取得一定的成绩后有些飘飘然,不愿继续在传统上扎扎实实的下功夫。获得这么多的佳绩和荣誉,对于继续深入和发展,您是怎么做的?

刘:当今书坛的种种流弊:急功近利、跟风现象、基础薄弱、文化缺失、包装作秀、哗众取宠、沽名钓誉等等,几乎所有症结都源于“浮躁”,而根治作为时代顽疾的“浮躁”,灵丹妙药便是张海先生早在上世纪90年代初提出的“让我们沉下去!”和树立关于代表作思考的精品意识。这在当时、现在以至将来都有重要的指导作用和深远的现实意义、历史意义。记得自己在年轻气盛时也曾有点进步和成绩便沾沾自喜,现在便非常羞愧自己当年井底之蛙般不知天高地厚的无知。回头看来,才知道那时的浅薄和轻狂都不过是无知者的无畏罢了。在“墨海弄潮百人集”那本小册子的自序中曾感叹道:“虽说自己还算得上是‘用功不谓不勤’,日夜兼程地赶路,但愈向前行,那条充满诱惑的忽隐忽现的地平线愈是向着遥远延伸。”说真的,现在不是说越学离“书法家”这个目标越近,而是越学越自卑,越学越觉得底气不足,越学越觉得离目标遥远。面对先人前辈们在墨海中筑就的座座灯塔,体悟着中国传统文化的博大精深,有的只是为自己浅薄无知的汗颜。每当自己躲进小楼面对满壁图书,我便心虚惭愧得挺不起腰,抬不起头。因我缺乏“童子功”的先天营养不足,后来在自学中又走了不少弯路,现在意识到时,已悔之晚矣,记忆力、体力都已不济,且过了求知进取的最佳年龄,而需要补的课又太多太多,自己哪里还敢再妄言什么佳绩荣誉而飘飘然呀。

谷:目前,您的篆书风格非常明显,作为一名中青年书家,在以后的创作中,对于自己的篆书风格和定位,您有何考虑?

刘:我非常珍惜您褒奖过誉我的“篆书风格非常明显”,做没做到但这的确是我的追求向往。“言为心声”、“书为心画”,风格的追求和形成决定于自己的性格、阅历、环境。任何一种艺术表现形式都是通过一种或文字、或音符、或色彩、或点画的语言表述方式在表达自己的情感心绪,风格首先要合乎自己的脾性,呼应自己的内心,在逃避现实的审美自由中不委屈自己才是。所以很难人为地设计和描述出自己以后篆书创作中具体的风格和定位。如果人生有大的转折沉浮,环境有大的突变,而随着情境变化带来的性格变化,则自然会有相应的书法风格上的大变化。但以我现在境况且甘愿就这样过着平平常常的日子,我想书风还是应该遵循一条主线,脉络清晰而相对稳定并不断深化和完善。而且以我时下的篆书而言,还没有达到自己心中追求的理想境界,框架虽基本安定,但笔墨的精深和意蕴的丰厚上还有待慢慢地锤炼积累。眼下自己应该还没有感到无路可走的迷惘困惑,总觉得明天还可以比今天写的稍中看些。变与不变或变到什么程度,我以为还不是自己当下最要紧的,只要遵循“古不乖时,今不同弊”的度世金箴,在学习中不断地进步提高,走到哪里算哪里吧。我现在很宿命,知道有些事情不是自己想得到就能得到的,所以也不去想那些当下做不到或不该想和想也白想的事情了。每天都有点事干,能不虚度和愧对“今天”,已非常非常的不容易,能做到这对胸无大志的我来说已足够的了。

谷:请您评价一下20世纪的篆书创作。

刘:20世纪的篆书应该说很有可圈可点的闪光处。20世纪初期至中期,作为辉煌的清代篆书异军突起的尾声和延续,清末碑学之盛在这期间的势头丝毫未减,并随着出土实物的增多而愈加发展。且随着甲骨文的出土,书写甲骨文也成为了一种时尚。这时期的篆书名家如吴昌硕、李瑞清、叶玉森、王福厂、丁佛言、赵叔儒、简经伦、萧退庵、罗振玉、吴稚晖、丁辅之、章太炎、朱复戡、黄宾虹、齐白石、王襄、邓尔雅、董作宾、叶为铭、马吉樟、童大年、金息侯、顾廷龙、山之南、容庚、陈恒安、来楚生、邓散木、陆维钊、商承祚、潘主兰、蒋维崧、沙曼翁、徐无闻等等,举不胜举。而在20世纪中晚期,随着简牍、帛书、盟书等新资料的出土和展厅文化的兴起,篆书创作手法和表现领域更加拓宽,篆书创作也比以往的篆书家更加关注彰显其书写性、抒情性,把历史上篆书“示威强、服海内”的威严、端庄、肃穆演绎成酣畅淋漓的笔情墨趣。这个时期也有一批活跃在篆书书坛的人物,但因尚在成长期,且需要经过历史的沉淀,书家名谓就不在这里罗列了。

谷:在篆书创作上,对您影响较大的书家有哪些?

刘:除业师刘顺先生的直接影响外,尚有邓石如、吴昌硕、丁佛言、罗振玉、王福厂、萧退庵、来楚生、沙曼翁等,还有更多的是殷周甲金文字等篆书经典却没能留下书写者姓名记载的众多无名书家们。

谷:虽然我们一再强调“篆隶笔法”对于其他书体创作的重要性,但是许多篆隶书家的行草书都比较弱,您怎么看?

刘:篆隶书法对其它书体的文字渊源规范及线质的沉着质朴的确有重要作用,而点画能沉着入纸正是任何书体都需要的审美要求。然而,篆、隶、楷作为正书是以点画为形质,使转为性情;行草书却是以使转为形质,点画为性情。这在书写技法上毕竟是两大不同的派系,有了楷书或篆、隶的基础,并不能替代行草书中以使转为特征的笔法符号化和更注重提按的基础训练。而且行草书对篆隶书的活泼生动和笔法丰富也有很大帮助。真正的书法家,虽难以做到四体皆精,却应做到四体皆能。如果篆隶书作品的落款以拙劣的行草书出现,也直接降低了作品的品味层次。所以篆隶书家同样应该认识到“行草笔法”的重要性。当然篆隶书家行草多以章草和与之相匹配的碑派或碑帖结合的学者型行草、行楷书法出现,若我们徒以魏晋风流的“二王”帖系行草书作标尺衡量篆隶书家的行草书,则未免有失偏颇和公允。

谷:您的篆书写得很有装饰性,但是如果一味地追求装饰效果,有可能造成程式化,再往前走会越走越难,在装饰性和风格塑造上,您如何把握?

刘:早年习画时,先师曾训:先繁后简、先工(笔)后写(意),先循规蹈矩后率意自由。所以,我习篆也是由清人导引至秦汉小篆、石鼓,至西周中晚期以“篆引”秩序为西周礼乐文化精神渐趋整严的《墙盘》、《颂簋》、《毛公鼎》、《虢季子白盘》等金文,而喜爱上商代晚期和西周早期那些充满跃动着原始生命力的铭文,只是近几年的事。以我个人好恶,恰恰并不喜欢“礼崩乐坏”的春秋战国偏离篆书主脉的绚丽华美装饰性“鸟虫”与古文蝌蚪等各种地域文字。殷商晚期和西周早期金文字形虽然还保留着图画性较强的象形基础,“画成其物,随体诘屈”,其仿形线条虽有唤起联想字形意义的绘画感,但其形体美仍服从于整个文字体系,是具象与抽象统一的意象符号,并不失书写的简洁、质朴、自然。依我看来,这正如沈尹默说的“字的表情”,是如诗如画的气韵生动。所以从《殷周金文集成》的众多早期金文作品中,只能让我们感觉到其浪漫自由、大朴不雕、自然生动和神秘奇诡的文化气息,却没有令人厌倦的什么程式化,如果有一天我的作品让人感到因装饰性而衍至程式化,只能说是自己对古人,对厚重的传统学习理解把握的不够。但这却是对我今后篆书创作提出的很珍贵的警示,非常感谢!

谷:风格在高度稳定并成熟时,有可能就会面临着僵化的到来。您认为如何做才能使自己的作品在风格成熟后仍然能避免僵化、具有鲜活的创作性?

刘:成熟的书家既不能如川剧绝技的“变脸”,没有属于自己的学术思想而漫无边际地东碰西撞,人云亦云,也要避免僵化成一潭死水。然而正如您说的风格在高度稳定并成熟时,有可能就会面临着僵化的到来。现实中风格稳定成熟而又充满新鲜活力的书家的确不是很多,足见其为之艰难。人在年轻时虽有不识愁滋味的幼稚单纯,但却青春朝气十足,而到世事洞明、人情练达的成熟时,又多暮气太重,老气横秋。能历经沧桑而又不失赤子之心,保持一颗不泯童心至为重要。亘古不变的太阳周而复始地每天从东方冉冉升起时,每一天都是崭新的,千古传诵的诗词经典也是百读不厌,常读常新。永远以婴儿新奇的目光,以初学者求知的心态去看待取法的碑帖经典和创作每一幅作品,“因方以借巧,即势以会奇,善于适要,则虽旧弥新矣。”(刘勰《文心雕龙》)便会“苟日新、日日新、又日新”。“人老心红”、痴心不改、激情不减、吐故纳新,从传统中源源不断地接纳活水补充营养当为至要。