已知最早的摄影集体照是《水果商贩》，一直以来都被归为是英国的摄影发明人塔尔博特的作品。此作品拍摄于1845年，是关于一个户外场景，四位男士和两位女士正在处理日常事务：一群水果商贩正在向房屋里的女士们提供商品。这张照片是以拉科克修道院即塔尔博特的家为背景进行拍摄的。像所有早期的照片一样，绝对是经过精心布置后才进行拍摄的。缓慢的曝光时间并且缺乏闪光灯，意味着需要采用室外场景。通常情况下，摄影师会安排布置场景，并建议模特采用什么样的姿势。如同画肖像一样，整个过程非常耗时并且需要准备。此外，《水果商贩》不仅仅是一部直白的纪录片，它还讲述了一个故事的片段，并且其中模特也扮演着相应角色。

很多早期的照片都使用了当时流行的绘画素描的手法，题材甚至延伸到道德说教领域。在维多利亚时代，人们都期望一幅绘画作品能够传达一个故事或具有深远的道德教育意义。在英国著名画家福特·马多克斯·布朗的《工作》中，展示的是繁忙的街道上挤满了健壮而又勤劳的工人，突出劳动者的高贵品质和普通工人的尊严。在背景当中，还有一对衣着光鲜的妇女在发放节制传单。画家威廉·霍尔曼·亨特的《觉醒的良心》是当时另一幅流行的绘画作品，展示的是一名年轻女子和一名年轻的男子坐在钢琴边，原本坐在男子腿上的女子慢慢起身的画面。当然，维多利亚时代的人们并不总是那么严肃。《早晨后》是早期摆拍摄影中典型的幽默类作品，由希尔和亚当森共同创作。

人们更难理解的是，究竟是什么促使希尔和亚当森为作家瓦尔特.司各特的《古董商》拍摄一系列照片。这些图片是1843年至1847年间在苏格兰拍摄的。希尔曾多次去过那里，因此很难确认拍摄这些照片的准确日期。事实上，从模特身着同一款服饰进行拍照而言，这些照片似乎是在同一天拍摄完成。拍摄这些照片的原本目的是将其作为司各特作品的插图吗？或者仅仅是一个吸引人的场景？还是维多利亚时期上层阶级闲暇时的一种室内游戏？从文学著作或历史中截取的场景是维多利亚时期其他摄影师中最热门的题材。例如普里斯在1857年拍摄了插图《堂吉诃德》。1858年，罗宾逊用四张图片重述了《小红帽》的故事，被认为是他首次使用图片进行叙事。他最著名的摆拍摄影作品为《弥留》，展示的是在家人守护下，一名奄奄一息的年轻女子。通过对五种不同侧面进行单独拍摄，然后拼合成最终的照片。对于该年轻女子的研究《她从未倾吐过她的爱》也随之而发表，并且引用了莎士比亚《第十二夜》中的典故。虽然标题是出自《第十二夜》，但是该图片并非取自该剧作。即使是与剧作无关的罗宾逊的其他摄影作品，例如《为春花市场做准备》和《黎明和日落》，但其中的寓言或隐喻都暗示着叙事元素。

可能卡梅伦最著名的是她的富有洞察力的肖像作品，但是她也创作过一些令人难忘的叙事照片。如《还没出发》和《祈求上帝将父亲安全地带回家》，这些作品的灵感源自与查尔斯·金斯莱于1851年创作的一首诗《三渔民》。1874年，卡梅伦的邻居住在怀特岛上阿佛烈·丁尼生请求她为自己的《国王叙事诗》拍摄插图，而本作品亦是对亚瑟王的故事的复述。可能会预料到这两位受高度尊敬的维多利亚时期的艺术家通过努力名利双收，但是此部《田园诗》并不是名利双收的关键。

今天，《田园诗》仍然是卡梅伦鲜为人知的作品。除非现代观众碰巧也很熟悉——如同维多利亚时期的公众一样一丁尼生的诗和亚瑟王的故事，因为图片中的手势和道具，甚至就连照片上的标题都变得相当模糊。模特通常都是卡梅伦的家庭成员和佣人，有时表现的比较笨拙，以打破叙事的魔咒。有时须将自我意识展现在镜头面前——在《行动部分》中——卡梅伦两幅照片的标题就很好地体现了这一点，源自于《田园诗》，以及《扮演奶奶》，其中一位年轻的姑娘打扮成一位老妇人的模样。

卡梅伦的叙事图片对戏剧风格的过度考究，以及其他摄影师也对这方面的考究与当今社会是格格不入的。很难察觉到作者对于创作该作品所要传达出的真正用意。然而，奇怪的是，那些相同的戏剧元素——道具、灯光、服装和手势一通过精挑细选让整个图片看起来更加可信且“更真实”。十九世纪的摄影师卡梅伦、罗宾逊以及雷兰德，他们对于自然主义的追求的分歧并不是在于通过图片讲述一个故事上。即使是贴合图片，运用很多底片进行的贴合，罗宾逊和雷兰德也有办法将“现实主义”融入其具有寓意的场景中。

在十九世纪的最后十年，诞生了电影摄影。对于静态摄影做法的影响反映在立体摄影的流行上，一个手提式的观察器可以插入一连串的立体照片。每张卡包含两张图像，每张对应一个焦点，从而展示出一幅三维图像的效果。在某些立体图片中，借用题注来构筑叙事情节——通常是国内幽默但又稍微有伤风化的故事。旅行图片也很受欢迎。在立体图片的形式下，舞台摄影直到二十世纪初期还很流行。《耶稣临终七言》，霍兰？戴于1898年拍摄的系列富有争议的图片，与立体摄影相似，因为其中表情的序列组合，再加上文字说明构成一个叙事天穹。它可能被视为电影前期摆拍摄影的巅峰作品，同样也开启了串行风格的视觉叙事先河。

在过去的半个世纪中，摆拍摄影中采用的叙述变得越来越虚幻。从拉尔夫·尤金·米雅德和莱斯·克里姆斯的作品，我们可以体会到很强烈的幻想元素。米雅德的《从安布罗斯比尔斯的浪漫之旅》，展示的是一群坐在破旧的木质楼梯上的孩子，神情放松，并带着具有争议性的怪诞的万圣节面具。在另外一个系列中，米雅德拍摄的是他的家人以及朋友，他们都戴着面具，扮演那个时代的虚构的女主角的日常生活。同样，在20世纪70年代早期，克里姆斯也让他的家人和朋友扮演相关角色拍摄成一系列的虚构照片。在同一时期的一张名为《怀旧神奇衬衫》中，克里姆斯展示的是，一位年轻的男子站在客厅里，寂静地注视着自己伸开的手臂，却莫名其妙地着了火。

对于幻想这一元素的类似用法在杜安·迈克尔斯的一组名为《镜子》中得以体现。迈克尔斯起初是一位商业摄影师，后来受超现实主义艺术家勒内·马格利特的强烈影响。迈克尔斯的系列摆拍照片都一成不变地采用了叙事手法，但是其中的内容往往是纯粹的幻想，并富于象征意义和性讥讽。他的作品与之前的立体式作品更显得具有梦幻色彩，并明确植根于电影序列格式。

最近，印卡·修尼巴尔成功运用摆拍照片组合成两幅叙事作品，即《维多利亚时期花花公子日记》和《道林·格雷图片》。起初，是用作伦敦地铁站里的海报，《日记》沿袭了霍格思《堕落》的表现手法，追踪的是一位富裕绅士的生活。霍格思的言下之意是道德层面的说教，指出恶习与鲁莽行为皆是堕落的结果。然而，修尼巴尔将自己扮演为一名享乐的黑人花花公子，将注意力都集中到种族和阶级的问题上。打破常规，白人服务员很迎合这位有权势的黑人男子。

在加拿大摄影师卡罗尔·康德和卡尔·贝弗里奇共同合作的作品中，传达出很明显的政治信息。其系列作品《奥沙瓦——当地222事件》，是他们基于对汽车工人的访谈，重现1937年到1984年间当地工会的斗争。其中六幅场景图构成了此系列的第二部分，在处理具体事物过程中显现出工会的脆弱性、劳动妇女的角色以及管理层在平息民愤中受到的阻力。

在过去的二十年中，在摆拍摄影中依然流行采用叙事的表现手法。那些图片都展现出了一种纯幻想的摆拍摄影造型，并采用叙事的手法将其浓缩到一张简单的图片中。采用摆拍摄影的手法呈现出虚拟的国内戏剧，其中，叙述的表现手法再次凌驾于文字之上展现在人们面前。

杰夫沃使用单个图片来传达故事，其认为图片是“构筑”的——他更喜欢“摆拍”图片这个词——信息完整，如同作画一样。不同于纪实照片，他认为纪实照片是依赖于“零碎”的美学观点，而摆拍摄影照片是一种完整的视觉呈现。为拍摄一幅图片准备场景时，需要对手势、姿势、场景设计和灯光进行精准控制。事实上，杰夫沃经常将自己的作品定为“电影艺术，但是在他的作品中，每张简单的图片中都融入了一段故事。

对于格里高里·库留德逊，面对一张简单的照片只能融入限定量的故事情节这一挑战，摆拍摄影手法又成为其一大优势。他的作品中的故事是不易解读的。看似它们似乎出自大卫林奇电影中的剧照，但库留德逊的照片透露一种神秘的感觉。在一幅无题注的名为《奥菲莉亚》的照片中，一位女士漂浮在浸满水的客厅的水面上。在另外一幅无题注的作品中，有时也被描述为“男孩用手在排水”，一位年轻的男子关掉淋浴水龙头的阀门，似乎这也是舞台场景的一部分，表明是家里的浴室。图片的四分之三都是一幅很熟悉的场景——家庭浴室，而图片底部的四分之一部分却是一个黑暗、陌生的场所。不寻常的组合和库留德逊使用灯光的技术直接将融入的故事铺陈开来。图片左上角出现的阳光，为整个图片营造了一种温暖的气氛，然而在底部一束蓝光映射在男子悬举着的手臂上，显得其格外的没有生气，一切太真实。

很多摄影史的描述中往往都忽视了摆拍摄影，在媒体革命的时代，应给予它多一点称赞，而并非将其看做一次昙花一现的畸变。摆拍摄影也有其自身真实而又延续的惯例，受其它视觉文化的影响并且反过来也影响这些视觉文化，最显著的领域包括广告、电影艺术和视频艺术。从它们早期与小说和戏剧的联系直到如今与电影和视频的联系，摆拍摄影已经得以定位，“它处在小说和电影的一个狭窄的区间内”。最重要的是，是他们对故事的铺陈——通过一系列图片或仅一张图片——使其得到普遍持久的关注。如今，摆拍摄影在当代艺术世界中占据着主导地位，沿着在传统意义上将其与其他创意媒体分隔开来的边界。正如我们所观察到的，十九世纪的生动的图片为今天的研究提供了实验模型，我们可以想象摆拍摄影远没有穷尽枯竭，仍将是一种重要且持续发展的艺术形式。