苏联著名艺术理论家B·日丹的新书《电影美学》是在他的《电影美学导论》一书出版十年后问世的。

电影艺术诞生还不足一个世纪。但每过十年，它就越发充分显示出自己的特点，即思想-艺术上的许多特点：风格、体裁和样式品种的进一步分化和结合；同文学、音乐、戏剧、绘画越来越复杂的联系；电影各部门越来越深刻的专业化以及它们在影片生产过程中越来越密切的相互影响；对现实的形象理解的范围不断扩大和电影语言不断丰富；创作方法以及艺术思潮、流派、学派的不断发展等。

如果从电影的社会—美学问题和艺术现象的中心观察电影进程，可以说，它在进行“自我总结”。但是，我们要强调，只有不脱离艺术的一般理论，进而不脱离马克思列宁主义的美学理论，电影的分析研究才是富有成果的。

在B·日丹的书中，基本的和贯穿始终的问题是从史论上阐述的电影艺术的本性以及电影在成熟社会主义的精神文明中的作用。因此，作者通过与整个艺术本性的有机联系来研究电影美学是很自然的。他正确地指出，每一个独立的艺术门类的特点，就是它作为艺术活动和艺术地认识世界的独特领域的质的规定性。但是，不管是简单地列举个别艺术理论所研究的该艺术门类的那些特征，还是指出仅仅通过一般的美学定义所得出的该门类艺术活动的一些本质方面，都不可能揭示这个规定性。第一种方式会变成多少是烦琐的经验主义的描述，达不到对对象的特点的科学的解释。第二种方式把特殊溶于一般之中，这样来描述某一艺术门类就使得所构想的理论概念或者不能包容该艺术活动领域中的某些个别的实质性问题，或者使它们处于不明显的形式之中，处在隐蔽的状态中。正因此，所以近年来苏联美学文献中形成了一种富有成效的倾向：一般的艺术理论和艺术学个别领域之间的联系得到强化；出现了致力于戏剧美学、音乐美学、建筑美学的理论研究。B·日丹的《电影美学》一书也应该从这一倾向来看待。

在这方面，就其性质而言，该书加入了一般的艺术学的运动，揭示艺术创作中哲学理论和部门理论的相互关系，超越出电影学的范围并获得更广泛的意义。作者基于电影艺术的资料来解决某些不只是与电影艺术有关的问题。从方法论上讲，该书是以一般与特殊的辩证关系为基础的。

作者认为，无论是只“从内部”——不超越电影理论和电影史的范围，还是只“从外部”——依靠电影产生前早已形成的各种艺术门类的资料建立和制定的一般的美学定义，都不可能了解电影艺术的特点。在研究电影美学中，B·日丹是以受制于银幕艺术的综合性的电影创作的复杂性为出发点。而银幕艺术的极为丰富多样的表现手段是通过新的艺术熔合物，在新的思想-美学的品质中表现出来的。对该问题的研究要求具有真正的历史主义的思维。

当然，运用不同的途径和方法分析电影诸艺术因素如何结合成新的审美现实都是可行的。

骤然看来，最笔直的、能直接达到目的的途径可以是把研究分成两个阶段：首先分解成各个成分，并确定其中每一个成分的特点，然后研究各组成部分之间相互作用的特点。但是，这个具有一定的优点，对电影学来说并非“秘密”的途径，结果很容易导致描述性和公式主义。《电影美学》的作者则不是孤立地研究电影艺术的现象，而是从电影的总的发展角度进行研究，从而提供了论述电影作品的独特性、电影作品的类型特征的可能性。这方面，有两章是很能说明问题的：《剧本，电影的内在形式》和《电影表现力的发展。电影特性和时代内容》。

其中第一章，B·日丹以新的态度对待传统的和看来是已很好研究过的剧本的形象性，并揭示出其中未曾研究过的一些方面。作者通过分析剧本和影片指出，剧本和银幕形象性的相互关系问题较之通常所认为的更为复杂（无论在实践方面，还是在理论方面）。B·日丹通过研究大量实际材料指出，在剧本诗学方面进行多种多样的探索是由电影进程的内部规律性所决定的。

上边提到的第二章，是从历史的角度考察电影表现力的发展。多种多样的、初看起来又是杂乱无章地堆积起来的银幕表现手法，象是一种非封闭的动力体系，它与一般的思想-艺术的发展，与时代问题的联系尽管不太明显，但却是牢固的。

《电影美学》的作者的功劳首先在于从方法论上选择准确的途径，以揭示电影艺术的特性。B·日丹进行研究的出发点是对电影形象的分析，即分析形象中所有的在“先前的”艺术的材料中表现出来的一般美学特征，和形象的独有的银幕特点。作者认为，电影形象的特性能在理论上得以理解，正是因为把一般的艺术思维特点同电影思维的思想-美学的独特性作了比较。

B·日丹从艺术形象是马克思-列宁主义美学（在方法论上依据列宁的反映论的原则）的中心而主要的范畴之一的观点出发，指出，电影研究只有分析银幕形象才可能理解电影艺术的本性和特点。B·日丹没有把电影的形象性消溶于美学-认识论的定义中，他指出了电影形象性特有的多维性。

《电影美学》的作者认为自己的主要任务是回答一个问题：电影形象中，是什么东西把各种不同的艺术概括方式结合在一起的？

研究家注意到作为银幕形象性格发展基础的蒙太奇剧作结构的意义，但并没有想把蒙太奇这一含有电影特性“秘密”的独特手段绝对化。这里要指出，作者在揭示电影蒙太奇的性质时，很好地指明蒙太奇手法在其它艺术中的地位。在《蒙太奇，它的途径和形式》专章里，精辟而令人信服地考察了照爱森斯坦说的蒙太奇的一般原则如何在不同艺术的“作品”中得以实现。作者依据牢固的电影艺术学传统作出的论断，并没有导致取消一般原则与电影和其它艺术表现手段之间的差别。相反，却有助于揭示电影同其它艺术创作门类发生学上的联系，有助于了解电影在现代艺术体系中的地位。有助于从现代艺术文化所特有的综合过程，来理解和阐述在一定程度上影响着其它艺术的艺术语言的电影这一因素的作用。在B·日丹的书中，关于剧作和蒙太奇的牢不可破的联系的论点，即在系统地分析电影的特点和影片的艺术形象性的实质中形成的论点，从理论上得到了证实。

我们要强调的是，该书的长处在于坚定地遵循马克思主义方法论的主要原则——历史主义。作者的意图是合理的。他要通过观察各个门类艺术的历史发展过程这一途径来研究电影形象的进程。

作者研究电影艺术本性的迷恋有时会使人产生这样的印象，仿佛作者准备把艺术活动的其它领域看作是电影的“史前”领域。比如说，书中谈到：“银幕在某种程度上使音乐达到‘最高的清晰度’，是由于当观听者明显地面前展现出一种可能性，能以视觉上的准确性判定在那具体的、实在的形式中，音乐通过自己特殊的语言讲些什么，这时音乐就和观众对‘感觉对象’的视知觉相重合”。看来，音乐本身不需要视觉的“最高清晰度”，音乐有其自己听觉方面的“最高清晰度”。然而，在分析电影形象的综合性时，确定音乐作用形式的变化，是正确而有意思的。这种确定是根据有关构成影片的各种艺术的表现手法的变换的更为一般的原理得出的。“还可同样如此来谈论电影形象的其它元素：影片中其它元素的结合成倍地提高其中每一个组成部分的作用力，使它们能在相互充实的情况下，显示出描写对象的一些新的、至今不为人知的方面。”

B·日丹在《电影和技术进步》一章吸收了以前电影理论几乎不感兴趣的材料。作者研究了与电影艺术的艺术表现特点的发展有着密切联系的物质条件和设备的整个历史背景。

通过对这些问题的分析，B·日丹令人感兴趣地提出现实主义艺术中反映现实的特点这个一般的美学问题。作者根本不认为，由于技术的进步，银幕造型的可能性就是银幕现实主义的源泉，而是得出正确的结论，电影艺术的现实主义体现在影片的思想-艺术构思中，体现在影片的内容和形式之中。他明确指出，现实主义这一创作方法在银幕上可以借助各种不同的形象体系加以实现。但是，在肯定表现手法，包括以“生活本身的形式来反映生活”的造型的意义时，他是正确的。正如作者所强调的，问题不在于电影的某种“自然的”真实性（电影自然主义的拥护者以此进行投机），而在于它有丰富的可能性，能把“生活本身的形式”同独特的银幕表现手法结合起来。而且，既然能够搬到银幕上的生活素材是少有的多面素材，那么电影艺术的本性之一便是把造型的精确性和假定性进行最充分独特的结合。

很明显，正是由于电影的多维表现力，电影的假定性才得以具有完全独特的性质。该书中明确阐述电影学和一般美学意义的一些核心章、节——《电影艺术中假定性的本质和限度》、《影片的结构》、《剧本，影片的内在形式》，合情合理地揭示出电影语言中“非假定性”和“假定性”的辩证关系。这几章结构复杂，内容丰富。这里我们不谈它们，只指出，在作者的分析中，假定性问题与艺术形象的本质有着有机的联系，而对艺术形象的处理不只是作为审美现实的基质，不只是从艺术创作者的立场出发，还要考虑到影片被接受的特点。我认为，该书的作者成功地指出了研究电影假定性作为特殊的“视角变化”——观众对银幕形象“从内里”来感受的有效途径。这里不准备详细评论作者关于视觉“再现”是电影假定性的基本原理之一这个令人感兴趣的思想。

该书在研究中把理论方面和历史方面相结合。按样式分类，它可列为历史—理论书籍。电影艺术史，首先是苏联电影艺术史从理论上得到阐述。该书的四个章节（《电影表现力的发展。电影的特性和时代内容》、《现代主义美学和反电影》、《继承性和探索》、《最真实的方法》）从理论上对电影史——电影进程作了概述。

A·齐斯作李芝芳译

（摘自苏《电影艺术》1983年第7期，

原题为《作为审美现实的电影》）