“一个国家没有纪录片，就好像一个家庭没有像册。”

——智利纪录片导演 顾兹曼

历史是事后写成的历史。预言是事前写成的历史。纪录片是事情正发生时写成的历史。事实上，纪录片作者的世界是一个由孤独分子组成的国度，真实是这个国度的灵魂。

艾里克·巴尔诺曾谨慎地说道：“真实性与权威感是纪录片的命运所系，无论动机如何，对于利用它的人们来说，这两点是诱惑力，也是对事实进行启发或欺骗的力量源泉。”从这句话出发，众多的纪录片作者行走其间，把摄像机作为证明自己、关注世界的工具，思考或者表达；他们在其中面对各种危险：孤独、被人怀疑或者怀疑自己、暴力据说一些德国人在佛罗里达拍摄一部有关信仰疗法的纪录片时，曾遭遇榔头的攻击；更大的危险则来自于追逐名利和取悦他人等自身的欲望。因此，我们确信，纪录片只能达到有限的真实。

放下对主人公的道德评判才可能发现真相。

不管他们以何种态度、何种形式来纪录，他们最终都被发现：只有当外部的叙事升华为内部的叙事时，他们的记录才有价值。记录的过程其实是发现自我的过程，这个过程会使人知道自己是什么人。从这一点来看，纪录片也许不是一门艺术，但可能是另外一种更好的东西。

有时候仅仅是摄像机的自发逻辑推动了人类的好奇心，机器总围着被摄者转，镜头总在期待意料之外的事情。生活本来就不可知，意外的东西往往会很有意思，会给你带来很多非常丰富、非常令人想看的东西。亚里士多德认为，生命有寻求故事的本能，人之所以死是为了融于开头与结尾之中。问题是，纪录片能够改变创作者自己和他人的生命吗？

1922年，采矿工程师罗伯特·弗拉哈迪在寒冷的北极拍摄了人类历史上第一部真正意义上的纪录片《北方的纳努克》，表现一个爱斯基摩人纳努克的尊严与智慧，关注人物的情感和命运，并且尊重他们的文化传统。这部片子经历了时间的考验并因此拥有了永恒的价值。然而，影片没有表现纳努克最终被饿死，留下他的两位妻子3个孩子在困苦中生活的情形。这发生在影片即将制作完成的前一个月，纪录片的无力可想而知。纳努克的死仅仅是一起事故，这起事故在开始的时候完全是可以避免的，只要那些“旁观者”能够稍微多一点关注，这种关注象征的正是人类日常生活最重要的原则之一——分享，分享快乐，也分享苦难。

我们曾经把纪录片和被记录者们面对的所有问题都归咎于体制，认为是那些制度毁坏了个人品质及传播渠道，同时造就了“苦难”的记录史。但是，仅仅是制度吗？当你既心安理得地生活在制度中，又像旁观者一样进行不留情面地批评时，你的批评显得不无虚伪。1922年，人们需要去面对的仅仅是大自然，而现在，我们需要去面对无穷多的同类。

在这个语言败坏的时代，纪录片应该有怎样的力量？

生活总有一个不可能得到彻底解决或者无法反应的层面，我们每个人都需要那个地方来储存甚至掩藏我们的情感、记忆、思想、冲动、希望和梦想。对于大多传统的纪录片作者来说，抵达那个地方仅仅需要一种带着道德姿态的注视；对于另外的作者来说，需要他们不断地行走，尊重并记录不同的声音和情感；对于更少的一部分人来说，他们还需要更积极地参与其中，过问和参与世界各种最根本的问题，寻找隐藏在表象下的真理。

不管他们拍的是什么，那至少是生活本身，罗伯特的《北方的纳努克》被认为是粗糙的，但却如此感人，因为你是“被生活本身所感动的”。作为为国家拍摄相册的人，在镜头的背后，他们关注着人类世界的方方面面，他们隐藏了自己的创造力，至少表面上看是如此。

那是一个个连续生命体的不断流逝着的思想，以诚恳甚至是沉默的方式，与这个冰冷苍白的世界对抗。

行文至此，依然想引用前文出现的一句话：“一个国家没有纪录片，就好像一个家庭没有像册。”

纪录片之所以会引起强烈注意，是因为它更多关注社会或是社会环境下的个体命运。其最大的价值在于它对社会人生提供一种理性和建设性，在于其独特的视角和思考性。有感而发，有感而拍，这一点对于当下经济蓬勃发展的中国尤为重要。其内容，或是关注公益环保，预防艾滋；或是关注海外华人的拼搏命运和心路历程；人文关怀，人文价值，关注外部世界，文化土壤与民族性；同时也坚持进行内心世界的探索，人的希望与绝望，争斗，挣扎

然而，对于世界而言，从某个角度看，中国的纪录片也许是缺席的，我们缺乏世界级的纪录片大师：如同怀斯曼之于美国，伊文思之于荷兰，菲利贝尔之于法国，安东尼奥尼之于意大利，伯格曼之于瑞典对于最大多数的公众而言，他们也不能如数家珍地道出中国纪录片导演的名字，遑论其曾经拍摄的作品。

在当下，纪录片真实的声音何其微弱！但是从中我们依旧从如尘埃般遍布的喧嚣中发现一些细碎然而振奋人心的光芒：杨紫烨、张克荣、冯艳、李京红、司徒兆敦他们用镜头为我们日渐琐屑的生活带来遥远的陌生，以及某种震撼。

尼采说：“渡过是危险的，在路上是危险的，回顾是危险的，在中途颤栗和踌躇是危险的。”

危险，然而深沉。

贾樟柯：每个角落都是一个世界

想象一个人，想象一个时代。这是导演的工作。

双面体：记录和想象

两年前，《世界》上映遭到恶评。回到山西汾阳的贾樟柯一场酒醉之后在电话里跟我说：“冯睿，这不是一个能够深交的时代了。”电话这一边，我在想，不喝酒时候的贾樟柯或许不会做出这样的判断。在正常的状态下，他从来不曾表现过失望和否定。事实上，去看看他一路走来的履历，这个人从来都在最难的时候做出更为难得的坚持。

其实，就在那个通话前的5个月，小贾坐在我面前，他说，“每个人，每一秒，每个角落都是一个世界。”当时他的眼睛发红，或许是因为熬夜的缘故，而我也在多年之后第一次被汉字被声音和一个诚恳的态度感染。而在5个月之后，通电话的时候，我只能在电波中想象小贾的面容和表情。

是啊，想象。想象一个人，想象一个时代。这是导演的工作。

在《三下好人》之前的所有剧情片中，贾樟柯擅长的是写实，而不是以想象为基础的艺术再加工。以致于，在很长一段时间，你可能无法也不想去分辨，贾樟柯电影里的人物和故事哪些是他的创作，哪些就是你面前流淌的生活。

这是一种贾樟柯式的态度，他就想做你的眼睛，让你看到其实就是这个时代，这个国家发生的你不曾也不会看到的真实。在最理想的价值观里，真实是一个人的优秀素质；而在贾樟柯的电影里，真实就是一把利刃，划破生活和积习堆砌的层层厚幕，“如果你还有关注好人的良心”，这把利刃或许也会划过你的心。

对当下和对真实的执迷不悟必然导致分裂，特别在一个电影被默认为造梦工具的时代。贾樟柯选择记录片作为表达方式，似乎也是必然的。抛弃了剧情片的约束，现实或许能够给贾樟柯的创作打开更大的空间。在记录片《东》里，我们看到了走向更散的贾樟柯，世界在这里变成可以随时穿越的空间，障碍不存在了。创作变得灵活和散漫之后，呈现出来的正式却可能更为刺痛。

剧情片的可操控性决定了贾樟柯电影的力量，他想表达的都能传递出来。而记录片导演贾樟柯似乎变成了另外一个人，或者他的另外一面在不经意中暴露出来。导演的犹疑和游移在镜头前无法隐藏。这不再是《小武》和《站台》的贾樟柯。

《东》似乎是一部关于画家刘小东的记录片，但是事实上，这部影片中的男主角似乎只是一个线索，一个引子，一个在表演和真实中找不到北的拙劣的演员。我们看到他侃侃而谈、独自徘徊、张嘴睡觉、说脏话、哭泣……只是我或许不是唯一一个不相信这一切的观众，纪录片天然的诚信在片子的进行中一点点消解的时候，悲哀的可能不止是我这样观众不干净的内心，或许还有创作者的共谋。