[摘 要] 从叙事的角度来考察中国纪录片的发展和流变是一个颇具价值的切入点。本文以梳理中国纪录片历史发展为线索,认为纪录片创作应该暂时抛下所谓的真实与虚假概念之争、叙事与表意的矛盾之争。对创作者而言,应该树立朴实、平和、真诚的创作态度,在叙事层面上努力提高,把讲好一个故事作为纪录片创作的首要任务。中国纪录片导演应该自觉树立市场意识,自觉追求商业类型建设。

[关键词] 叙事;表意;国家民族;开放的真实观念;类型化

一、以国家民族为主体的叙事观念

所谓“叙事”(narrative)简而言之就是讲述故事,主要表达“故事作为一种经过主体重新结构并作用于一个特殊交流环境:‘讲述’与‘听述’过程中产生的主体性品质”。[1]33按照罗吉•福勒的说法,“指详细叙述一系列事实并确定和安排它们之间的关系。一般而言,该术语只用于虚构作品、古代史诗、传奇和现代长短篇小说。”[2]

讨论纪录片叙事的问题,就是要讨论纪录片是如何“讲故事”的,如何来结构情节,如何来操纵影像以实现其叙事意图的;纪录片的事件性安排的主要层次和功能,它的空间性呈现特征是什么,怎么样来开展论述,采用什么样的视点和方法。这些问题,在当代电影叙事学的发展和具体影片实践中,有的已经得到了回答,有的还是作为一种理论在形而上的思考。如果说电影叙事更多的是以“虚构叙事”的方式来进行的,那么我们下文所说的叙事(纪录片的叙事)主要指“非虚构性叙事”。

麦茨在《现代电影与叙事性》中曾经这样写到:“纪录片的各种特殊样式,从一开始就抛弃了叙事的原则。”[1]45麦茨之所以这样说的原因是麦茨把研究的范围定在了“大影片”即叙事性影片,相反,像纪录片、短片、广告片等被麦茨归入了“小影片”非叙事性影片。麦茨以一个电影语言学家的纯粹从“大影片”类型上一刀两断,干净地划分了影像的叙事与否。在这样一种理念的指导下,纪录片创作要不要进行叙事(故事化)成了一个值得思考的问题。

从中国纪录片历史的发展变化中我们可以看出中国纪录片是如何探求对于叙事的追求的。中国纪录电影中存在的最大问题就是缺失“讲故事”的概念。脱胎于延安电影团的中国纪录片创作严格地说从一开始就是在无产阶级的左翼文学和左翼电影的包裹下成长起来的。“一切为了工农兵服务”的口号成了一个阶级,一个民族所有的行动指南。回顾中国纪录电影史,几乎所有在历史上留下地位的纪录片都是在政治模式和权力概念的双重影响下生产出来的。从脱胎于延安时期的“电影团”到艰苦创业的新影厂,从体制内的规定化动作到新时期的“新纪录片运动”。纪录电影比传统的故事片受到的政治因素的影响更大。国家历史合法性命名和纪录本质在强大的国家机器制度的整合中完成了与叙事的统一。

回过头看,恰恰是因为中国革命电影(主要指延安电影团的建立和发展)的兴起和发展几乎都是靠一己之力,在某种程度上自觉地疏离了现代电影的先进经验,甚至在自觉或者不自觉的过程中弃去了中国早期电影良好的叙事结构和类型建设,变成了党的意识形态的工具和喉舌,甚至演变成为图解的政治化景观。讲不好故事,不讲普通人的故事,只讲领袖的故事成为了那个时代,尤其是红色年代的最为普遍的事情。新影厂在权利意识形态之下形成的“新影模式”成为了所有纪录电影必须遵从的美学原则。

《往事如歌——老电视新闻工作者的足迹》一书的附录“部分专题片、纪录片目录”的分类中,没有“人物类”的纪录片,拍摄人物的片子也是放在不同的行业类别里面,因为“他”或“她”是某一行业的代表,而不是代表个人。“在那个提倡集体主义、英雄主义的年代,基本上没有个人的位置。现在来看几个当时写这些英雄的纪录片的片名,大致就可以了解那些纪录片的风格,如《把青春献给农村》《铁人还在战斗》《铁姑娘郭凤莲》《当代愚公战太行》《英雄的信阳人民》。尤其是在“文革”时期,纪录片中的英雄人物根本不是源于生活,他们不是有血有肉的生命个体,而只是诠释政治概念的符号。这种置历史和现实的真实于不顾的做法,严重损害了纪录片的形象。”[3]14

“大跃进”时期出现的“艺术性纪录片”其本意是周恩来为了缓和康生和电影界“拔白旗”之间的矛盾,让电影界的同志在“大跃进”的狂风浪潮中能够稍微休整一下,拍出一些有艺术质量、“深入实践体验生活”“反映‘大跃进’时代风貌”[4]181的影片。但是在“左”的思潮之中,周恩来的话语被严重曲解了,一些电影界领导人物头脑发热,把“艺术性纪录片”理解成“记录性艺术片”,盲目地予以提倡。但与此同时,“上海天马电影制片厂拍摄的《黄宝妹》(1958,谢晋导演)是艺术性纪录片或记录性艺术片的一部重要代表作。本片是根据全国劳动模范、纺织工人黄宝妹的真实事迹摄制的,并由黄宝妹本人主演。编导完全按照记录真人真事的原则,基本上不作艺术虚构,把黄宝妹在生产中帮助落后工人的情况,向他们传授先进技术,创造优异成绩等模范行为,以及学习文化,参加中共八大会议和受到部长接见等经历,完全依照生活原样如实再现出来。然而,这样的影片又不完全等同于纪录片,影片拍摄的人和事虽然是真实的,但又不是在现场拍摄的,而是搬演的,并且根据艺术片的要求进行了艺术加工。创作人员在创作剧本的过程中征求并突出了工厂党委和工人群众的意见,因此在当时又被宣传为党委、专家、群众三结合的创作典范。”[4]182

像《黄宝妹》这样的纪录性影片在那个时代的中国纪录片史上还算是比较好的,至少在不违背真实的情况下完成了对于叙事的表达。对于纪录片创作而言,不论在政治的高压下还是在政治的低潮中,都应该是有创作规律的。故事结构、叙事方式都必须要作为重要的创作元素进行考虑。倘若我们把搬演这个对于真实的模拟搁置在一边,我们更能够看到叙事对于影片构造的重要性。红色年代,政治化的生活、脸谱化的人物、图解的政治场景,谢晋依然在规定的情景下完成了带着镣铐的舞蹈。

概而言之,在对中国纪录片史的发展变迁梳理中,我们可以发现中国纪录片对于“故事”的这个概念是疏远的,乃至于和同时期的电影相比,“故事”这个概念只适于电影,而不适于纪录片,纪录片承载了更多的宣传功能。特定的历史环境和历史观念决定了时代的叙事仅仅是对时代人物的叙事和时代精神的表达。纪录片在强烈的意识形态作用下成为了宣传时代精神、大写特写国家民族复兴的最有力的工具。直到20世纪90年代初期的新纪录片运动开始,历史的大语境开始打开,真实的观念开始变得清晰,平民生活的故事才开始得以被讲述,纪录片的发展得以走向了大众民间。

其实,从改革开放30年之后的今天看来,所谓故事化不过就是叙事的手段而已,并没有什么不可以使用的,既然终极意义上的“真实”是没有的,既然我们都承认摄影机的出现会增加在场的“表现”,那么把故事讲好一点,讲完整一点,讲得让大家爱看一点又有什么错呢?尤其是在当下激烈的电视收视市场竞争中,在当下恶劣的、还没有完全规范的纪录片交易市场中,故事化的路子是使纪录片变得让老板满意、让观众满意、让收视率满意的惟一出路。

二、以个人表意为主体的叙事观念

表意就是创作者主体试图表达的意义。文学创作通过文字表达其创作者的意义,影像作者通过镜头、画面、蒙太奇、长镜头表达编导个人主观感受。在纪录片由“宣传品—作品—产品”的历史转换过程中,“叙事”这个概念长期被狭义理解为“故事”,所以表意长期被搁置在叙事话语之外,叙事和表意长期成为对峙的话语方式。20世纪90年代,表意性纪录片在主观真实的创作理念指导下逐渐形成,很大程度上受到格里尔逊“纪录片是对真实的创造性的诠释”[5]的影响。在这种创作理论指导下,“纪录片创作者的主体意识,主观思想大大地提升,通过屏幕展现的客观事物来阐释创作者主观的思想感情、观念意识。这样,中国电视纪录片的创作理念,从纪录片的客观、再现原则,走向了主观、表现原则。”[6]

以表意为主体的纪录片在新时期登上了历史舞台。这其中又以湖北电视台张以庆导演,荣获四川电视节金熊猫奖的《英与白》为最佳。该片在不断地利用叙事和表意的手法交叉剪辑,并且在若隐若现的故事中不断加入了对当下发生的历史事件的讲述。《英与白》获奖以后,对整个中国纪录片观念上的影响很大,争议颇多。电视同行洪国舫批评说:“这部片子,与其说是拍出来的,不如说是编出来的、想出来的,是一个理性化的观点逐步印证阐述的过程。”[7]还有人批评说:“张以庆的创作思维已经逼近了纪录片赖以生存、观众赖以信任的心理指标和可接受的下限,彰显出其创作主题价值选择趋向主观的异化样态。”[8]严格地说,这样的纪录片已然超越了单纯的纪录片的定义,进入了一个更为广阔的真实空间进行讨论。甚至我们可以问这样一个问题,像《英与白》这样表意的纪录片,能否符合纪录片真实叙事的要求?叙事与表意真的是纪录片极致的、不能调和的两极吗?

在我看来,张以庆导演匠心独具的设计,是力图将表意和叙事统一起来。《英与白》对于错乱时空的交叉和叙事让人叹服。该片就是记录了一只仅存的能够上台表演的熊猫“英”和它的饲养员有着1/2意大利血统“白”的故事。可以说,在这个故事性并不强,甚至很难把握的题材上,张以庆导演对于表意的处理确实让人叹服。并且,在这种极具表意风格的纪录片中,它仍然是一种叙事,是一种错乱时空的叙事,它没有一个清晰的时间定点,甚至有意地在模糊叙事时间、故事时间、所处空间的概念。在这种极度个人化的表达中,他顽强地表达着自己独有的叙事观念。正如导演张以庆自己所言:“坦率地说,制作后的片子几乎已经从‘素材’中彻底脱离出来,而这正是我的本意。我就是要故意运用暗示、象征、对比、强化等等手段,表达我所要表达的东西。”[9]“记录之后的全部工作就是要找到一种表达的形式、一种适合这部片子的形式。‘形式’的意义就在于它使观众有了一个与被‘下载’了的生活沟通的渠道,一个理解这种生活的渠道,一个表达编导意图的渠道。那些看上去很‘客观’的纪录片实际上是作者很‘主观’地赋予了纪录片一种很‘客观’的形式,而那些看上去很‘主观’的纪录片实际上是作者很‘客观’地赋予了纪录片一种很‘主观’的形式。”[9]所以,在《英与白》这部纪录片中,我们可以得出这样一个结论:表意成为了叙事的一个注释,甚至表意成为了另一种叙事。

表意和叙事没有什么自然的矛盾,一切都可以通过导演的创造来实现。纪录片是一种非常个性化的、私人化的东西,是作者个人描述和解释世界的一种方式。它和故事片、小说之间的界限其实是非常模糊的。纪录片同样包含了大量的想象、构思、创作的灵感和激情以及创作本身需要付出的艰苦的体力和脑力劳动。一旦进入创作状态,实际上是很难区分“现实”与“非现实”的。因为这时的现实已经是创作者主观世界里的“现实”了。一开始拍摄,就很难解释创作者所看到的或赋予的某种含义了,最后播出的片子必然充满了“主观的”东西。纪录片特别是人文类纪录片所记录的人或事不可避免地要受到记录者的干预:你要记录“纯粹”的“客观”的现实,但你却无法把自己排除掉,更不要说后期的剪辑过程。所谓“客观”便成了自欺欺人的说词。这是一个记录者永远要面对的困境。“这个困境的存在使问题越来越复杂化:‘不是我们可不可以不干预现实,而是我们到底可以在多大程度上干预现实’换一个说法就是,‘观众在多大程度上可以相信我们,怎样让观众相信我们’,‘什么手段是可以用的而什么手段是不可以用的……’因为观众清楚,他们看到的这个东西是一个有名、有姓、有自己想法的人拍摄的,是人类技术进步的一种结果。总之,每一部纪录片都是这种困境的产物,都是记录者在这种困境中进行选择的结果。”[9]换句话说,如果说早期的纪录片是为了更好地宣传意识形态,而不注重讲故事的方法和技巧,那么当下的纪录片则要把讲好故事作为首要任务。故事片能够表达写意手法,纪录片也同样采用故事化手法叙事,故事化和写意化都是手段,不是目的,都是为了更好地为主题服务,有什么矛盾呢?

麦茨以一个电影语言学家的敏感和执著对叙事性“大影片”和非叙事性“小影片”这样写到:“非叙事影片与真正影片的基本区别在于它们的社会功能和它们的实际内容,而不在于它们的语言手段。电影符号学基本的、重要的辞格(蒙太奇、摄影机移动、景别、画面与有声语言的关系、段落以及大组合段中的其他单位……)在小影片和大影片中别无二致。”[10]363

综上所述,从中国纪录片历史变迁中我们可以看出,伴随着中国历史情境的改变,故事和表意都不再成为一种孤立的叙事方法参与节目建构。表意是带有叙事的表意,叙事是有表意风格的叙事。新纪录片运动所带来的表意观念改变、个性情感表达、独立制片方式都是作为多元共生纪录片的种种生存手段。在新纪录片延续至今的记录时空中,我们可以看见历史交织着个人的叙事、情感、价值、立场和表达方式。这种多元共生的手法正是当下纪录片存在的影像方式。这也正如高鑫老师用非常质朴的语言所讲的一样,“纪录片创作手法,不论是表意还是写实、主观还是客观,我的态度是提倡多样化、坚持辩证法。”[6]

三、叙事和表意的融合:走向开放的真实观念

之所以表意和叙事相互纠结,说到底就是对于真实观念的不同见解。叙事要求的客观真实和表意要求的主观真实成了真实问题无法打开的死结。各种流派在真实这个概念上产生了种种有代表性的说法。美国学者林达•威廉姆斯认为,“真实没有被‘保证’,无法被一面有记忆的镜子透彻反映出来,而某种局部的和偶然的真实又始终为纪录电影传统所回避。与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定,我们最好还是不要把纪录电影定义为真实的本质(an essence of truth)而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实世界的战略(a set of strategies designed to choose from a horizon of relative and contingent truth)。”[11]

就目前而言,当下的创作界对纪录片的真实有了极大的宽容和耐心。批评家也不再举起惟一标准的大棒进行呵斥。真实的观念不论是在理论界还是在创作界都得到了相对一致的认可。走向更加开放的真实观念成了中国纪录片工作者新世纪以来自觉的追求。既然对于纪录片没有什么是绝对的客观真实,那么企图像捍卫生命一样地捍卫真实对于纪录片创作和发展就需要与时俱进地被书写。既然我们承认纪录片是一种艺术样式,那么,“就应该承认纪录片拥有如下权力:按照艺术创作规律处理生活素材,而不是像镜子一样简单地记录生活表象,更不是还原生活”[12],更何况,对于时间的线性流逝来说,时间本身就是无法还原的矢量单位。纪录片真实在这个意义上而言,超越了主观真实和客观真实的争论,超越了生活真实和艺术真实的界限,终于从格里尔逊的documentary迈到了truth。

就纪录片叙事问题而言,在学术探索上呈现出一种游离和模糊的状态。倘若我们简单以二分法来划分的话,把叙事作为客观真实出现,把表意归为主观真实再现。那么,这个真实的支点到底是什么?纪录片叙事的特殊就特殊在对于纪录片来说,“真实”这样的一个概念是开放的,是很难说清楚的,是至今没有定论的一个词语。一方面我们需要找到这样一个立足点,另一方面我们发现我们所找的立足点却是一个开放的、变化的、多元的空间。“真实”叙事,对于纪录片来讲既是一种追求也是一种原则,一个永远不断逼近的彼岸。其实不论我们怎么讨论纪录片的真实,对于纪录片的终极目标却非常明确,那就是:叙事,如何讲一个故事。所有的手法,真实的、虚假的,所有的技巧,客观的、主观的,最终得到检验的是叙事。如何在有限的时间内完整地讲述好一个大家都喜欢看的故事是纪录片最重要的立足之本。张以庆在拍《英与白》时这样说到,“传统文论中故事的概念往往与事件或者情节混为一谈。一方面常常把故事视为对生活事件本身的记录,另一方面,却忽略了文本‘故事’作为‘叙述出来’的结构体,它是讲述者重新安排的结果。因此,无论是文本故事强调情节性,强化事件的戏剧性冲突,还是采用‘纪实’的手法,保持着事件的‘客观风貌’,从本体上讲都不是原始事件本身的再现,而只能是一定环境和条件下的主体性创造物。生活中的事件作为文本故事的对象材料、原始风貌和社会历史背景,它只是构造故事的元素,而不是文本自身。”[1]30张以庆的主观创造性处理给中国纪录片带来了《英与白》,那是2001年的纪录片所处的时代。那个时候,正是中国新纪录运动火热的时候,正是学术圈对于真实、虚假,故事、表意进行不断笔战和思考“惟一性”的时候。当群体性的思想解放以后,光阴不再,2009年之后的中国纪录片还能出现更具有创造性、更会讲好故事的纪录片吗?站在2009的现实语境下,今天我们来看待真实问题的视角和心态已经和21世纪初的心态完全不一样了。记录原本是为了减少或者摒弃对现实的干预,向观众展现一个完全真实的、未曾见过的现实。那是我们曾经的学术理想和创作理想。而在今天,在收视率、投资方、老百姓、盈利模式的多重拷问下,记录的过程往往成为记录者们掩藏自己的比赛,谁掩藏得彻底谁就是一个好的记录者。谁叙事得好,谁就可以成为收视的榜样。

与当年的激情和热烈相比,更多的是今天的恬静和宽容。对于纪录片也是如此,我们不再拘泥于“真实”这样一个僵死的概念,而是把真实置于了一个广阔的大千世界进行现象学的还原。纪录片好坏评价标准也不再是单一的指标,而是从叙事出发,从讲述开始;从“真实”出发,回到“真实”,一瞬间,在我们走完改革开放30年路程之后,我们的思想解放和纪录片的观念解放达成了共鸣。这正如西南大学董小玉教授所言:“在生活真实、选择真实、本质真实三位一体,辩证统一的关联中纪录片找寻到各自的价值定位:生活真实是基础,并且是惟一客观存在的真实;选择真实虽要进行价值判断,但仍需根植于生活真实之中;本质真实则应当是纪录片制作者孜孜以求的,并与观众共同对选择真实进行读解、感悟、升华和提升,以达到共鸣的境界,它来源于生活真实,又超越生活真实。”[13]我想,这是对于纪录片真实观念最直白的总结和最朴实的自律反思。

四、结论与期望

概而言之,回溯中国纪录片史,叙事的观念经历了几个不同层次的递进观念。从建国后的对于国家民族意识形态的表达叙事到对于个人表意的叙事再到大众化生活的叙事。我们可以清楚地看到中国纪录片在历史谱系过程中的演进。而这个演进,与中国历史独特的政治背景、思想状况、经济体制密不可分。从某种程度上而言,今天我们对于纪录片叙事做一个梳理,就是对于建国60年、改革开放30年的纪念。和中国广袤大地上所经历的思想解放一样,中国纪录片的叙事观念变化也经历了一场深刻的思想解放。从对峙的两极,“叙事”和“表意”的冲突到对于个人表意的宽容、从“真实”的绝对坚守到对于“搬演”“情景再现”的创作手法使用,中国电视理论界和创作界都经历了这样一个吐故纳新的过程。

从另一个层面而言,尽管当下对叙事观念和叙事话语给予一种宽容的态度。但是如何在新形势下做好纪录片的创作,满足老百姓日益增长的精神文化需求却是一个值得长期思考的问题。进一步说,纪录片在当下能不能经得住市场、收视率和老百姓的考验仍然是纪录片发展过程中必须面对的难题。所以,我们不妨对纪录片有两点期望。

期望之一是中国纪录片能够有机会建立起自己的类型化生产。对于现代电影创作理念而言,类型的概念是必不可少的。类型,意味着固定的叙事模式、稳定的情节结构、完整的矛盾冲突。在现代电影发展历程上,正是好莱坞的发展造就了类型的产生。并且在当下文化产业的浪潮中,成了有效的美学配方和最根本的票房支持。换句话说,类型成为了现代电影发展百余年中一个永远可以让电影造梦的机制。凡是不适应类型要求的题材和处理方法都有被导致失败的风险,这就是“叙事经济”的研究思路,在经济运作的模式和叙事模式之间,类型成为了一个检验的标准。

另一个期望,则是希望纪录片能够找到符合电视栏目化、专业化、数字化的最佳生存状态。栏目化的纪录片生存方式和独立制片的生存方式值得我们纪录片创作者深思。对于纪录片而言,最纯粹的生存状态是独立的、自由的、风格化,但是在当下的文化工业语境中,纪录片的生存是栏目化的、是定期的、是必须用收视率考量的。所以在新纪录片运动逐渐落幕、慢慢退出历史舞台的时候,在上海卫视《纪录片编辑室》、中央台《见证》《纪实》《生活空间》不断调整的时候,在央视数字电视“老故事频道”开播之后,如何按照栏目化的生存方法打造类型鲜明的电视纪录片是我们不得不面对的一个问题。如何让纪录片在作为艺术表达的独立性和作为文化产业的商业性中获得平衡,是我们必须直面思考的问题。[14]

期待中国纪录片能够讲述更加精彩的故事!

期待中国纪录片精神永存!

[参考文献]

[1] 李显杰.电影叙事学:理论与实例[M].北京:中国电影出版社,2000.

[2] 罗吉•福勒.现代西方文学批评术语词典[M].成都:四川人民出版社,1987.

[3] 何苏六.中国纪录片史论[M].北京:中国传媒大学出版社,2005.

[4] 单万里.中国纪录电影史[M].北京:中国电影出版社,2005.

[5] [英]格里尔逊.纪录片的重要原则[A].单万里.纪录电影文献[C].北京:中国广播电视出版社,2001.

[6] 高鑫.中国电视纪录片创作理念的演递及其论争——为中国纪录片20年论坛而作[J].现代传播,2002(04).

[7] 洪国舫.纪录片的主观干预——与张以庆商榷[J].电视研究,2002(02).

[8] 梁鹏飞,殷俊.客观和真实的异化——电视纪录片《英与白》的批评[J].西部电视,2002(02).

[9] 张以庆.记录与现实——兼谈《英与白》[J].电视研究,2001(08).

[10] 麦茨.电影符号学的若干问题[A].世界艺术与美学(第五辑)[C].北京:文化艺术出版社,1985.

[11] [美]林达•威廉姆斯.没有记忆的镜子[A].单万里.纪录电影文献[C].北京:中国广播电视出版社,2001.

[12] 张同道.真实:支点还是陷阱[J].电影艺术,2005(03).

[13] 董小玉.纪录片“真实性”再读解[J].现代传播——中国传媒大学学报,2008(06).

[14] 张同道.艺术表达与文化工业——中国纪录片的冷与热[J].现代传播,2008(03).

[作者简介] 刘吾康(1952— ),男,重庆人,四川省干部函授学院、四川文化产业职业学院副院长,副教授,研究方向:文化经济学与电影学;李立(1981— ),男,四川金堂人,四川师范大学文理学院讲师,研究方向:影视评论与电影学。