管乐器的发音原理都是通过发振器带动管内空气柱振动而发音，其发振器的激发与振动都是靠人体所供之气流而动态形成，故在管乐演奏与教学实践中，我们都会司空见惯地接触并毫不怀疑地认为，诸如“吹”、“准”、“通”、“松”以及“休止”、“换气”等与管乐器性质相关的演奏术语或专有概念, 我们都理解或正确运用了。但现实却告诉我们，恰恰就在这些一般意义的常规认识上，不少人都不同程度的存在诸多误识，从而造成练习过程中“高原期”的长期存在，或演奏过程中失误现象的频频发生。梳理分析相关误识产生的原因，科学地认识管乐器的发音原理，从生理、心理以及美学的层面正确地认识管乐演奏，将有助于管乐演奏者提高学习效率、增强演奏效果所必须。

一、对“吹”的误识

“吹”的文字学释意一般是指“合拢嘴唇用力出气”。在管乐演奏中，“吹”是发振器振动的动力来源，因此我们常用“吹小号”、“吹黑管”、“吹长笛”等动宾词组来描述具体的管乐演奏。但现实音乐生活中，对这一看似简单的动宾词组的理解却存在诸多误区，尤其是那些初学者，在吹的动作对象及怎样动作，也即“吹什么”和“怎样吹”上存在着较大的理解偏差。表现在具体演奏中，我们常可见：片面地按“吹”的字面意义理解，合拢嘴唇用力出气，不正确的用力导致上下牙床咬合，进而使发振器与管体闭合，尽管演奏者鼓腮憋气、面红耳赤，但越用力却越不能出声；或简单地按“吹”的构词方式理解，把“吹小号”、“吹黑管”时的动作对象，也即管乐器的管体，单纯地理解为气息运行的通道，尽管演奏者气贯管体，却也只闻气声难现乐音；或模糊地按“吹”的演奏意义理解，注意到发振器振动与空气柱振动的不同，但却对二者的耦合关系认识不清，导致气息浪费，高低音难以贯通。

对“吹”的误识，实际上是对管乐器发声原理的误识。管乐器是以气流激发声源体振动而发音的乐器,尽管由于声源体的结构不同，管乐器发声有边棱音振动、簧振动、空气柱振动等不同的振动方式，但从管乐发声原理的总体去认识，声源体的振动是管乐器发声的关键。因此，准确地把握“吹”的本意，有必要厘清并理解管乐发声过程中的如下关键词。

其一，声源体。管乐器的振动源头，因乐器结构的不同，管乐器的声源体主要有吹口乐器的边棱、簧管乐器的簧片、唇管乐器的空气柱三种。

其二，气流。管乐器发声的动力，通过对声源体在流速、流量、射角以及压强、口径等诸方面的不同作用，激发声源体振动，从而带动管体内外空气柱振动发声。

其三，空气柱。管乐器的发声体，与弦鸣乐器和体鸣乐器不同，管乐器的发声体虽然也有长度和幅度，但以空气柱形式存在的发声体，却是看不见摸不着的。

其四，耦合。在物理学上“耦合”指两个或两个以上的体系或两种运动形式之间通过各种相互作用而彼此影响以至联合起来的现象。管乐器发声的耦合表现为声源体的振动激发共鸣管空气柱的振动，空气柱的振动又反过来使声源体振动离开自己的固有频率，而以空气柱本身基音或泛音来发声。只有在声源体振动与空气柱频率相差很多时，才迫使空气柱发声升高或降低，或者不共鸣。对于一个熟练的演奏者来说，耦合过程是在很短的瞬间完成的，而对于一个生手来说，耦合需要一个相当长的过程，因而显得发音犹豫而不稳定。①

串联起这几个关键词，我们可将管乐器的发声原理大致概括为如下进程：

动力（人体所发之气息）→动力的作用点（声源体）→动力的作用效果（经过耦合过程的空气柱振动）。

明白了上述原理，分析和纠正对“吹”的误识，我们当从观念上解决以下认识：

1.“吹”是管乐器动力来源的外化（不包括自由簧管乐器），它为管乐器发声和声音的保持提供动力。

2.“吹”的直接作用对象是管乐器的声源体（吹口乐器的边棱、簧管乐器的簧片等），管体空气柱的振动是声源体激发所致，是“吹”的间接作用对象，不是“吹”的直接作用点，所有试图把气流通过管体“吹”出去的理解和做法都是不妥的。

3.“吹”的间接结果是管乐器的空气柱振动，但这个结果的取得需要一个物理学意义上的耦合过程，适应或理想地驾御这个过程，需要对“吹”在流速、流量、射角等诸方面做出科学有效地控制和调整，而这个需要在瞬间完成的调整，学习者需要付出艰苦的努力和持久的训练。

二、对“准”的误解

管乐演奏中的“准”具有多重含义：表现在乐器形制方面，有经过科学计算和严格工艺设计的音孔开置之准、音键设置之准、管长与锥度之准、活塞孔与管体对接之准、笛头与管身吻合之准等等；表现在控制方面，有手、舌配合之准、音孔开闭之准、音键操控之准、把位掌握之准等等；表现在环境变量方面，有冷热变化中的准、空间大小里的准等等。然而，从“准确性”这个最一般意义上去理解，人与器双方对演奏之“准”的制约，最终都须以“音准”作为最基本的检验标准。乐器演奏中的音准，由于器制及发音方式的不同，“人”与“器”对演奏时的音准制约又有着不同的偏重。一般来说，击奏乐器的音准主要在器，弓弦乐器的音准主要在人，而吹奏乐器（口琴、笙等自由簧乐器除外）的音准则既受制于器，又受制于人。这是因为，吹奏乐器的管长和音孔虽是预置的，但与管长和音孔所对应的空气柱，也即管乐器的发声体，却不能在演奏动能——气息的直接作用下发声，空气柱的振动，需要一个能与之产生耦合作用的声源体的振动激发，这与击奏乐器预置音高的发声体有着本质的不同。故从这个意义上去认识，我们常把钢琴、扬琴、木琴等击奏乐器称为固定音高的乐器，这类乐器的音准与不准仅在于击弦位置的正确与否，只要击对位置，器之准是绝对的；也正是从这个意义上，有些演奏者把管乐器也片面地理解为固定音高的乐器，把准确开置的音孔、精致设置的音键、活塞等同于预置了音高的弦线，认为只要正确地打开或关闭某一音孔，即能准确地发出与之对应的某一个音，结果常常是事与愿违，自认为固定了音高的乐器，却不能发出音乐作品所需要的固定的音。

对准的误解，实际上是对管乐演奏中“器之准”的误解，提高认识，避免失误，须认清：

1.管乐器的音准具有相对性。与击奏乐器预置音高的弦线或发音体不同，管乐器的音孔或活塞的设置及开闭，是对管长——管体内外空气柱长度的划分，仅具理论上的音高意义。

2.管乐器的音准与环境变量有着更为直接的关系。物理学原理告诉我们，声波在空气中的传播速度会随着温度的升高而加快，进而导致音高发生变化。依据这一物理特性，1939年5月通过的国际上现行的标准音——每秒振动440赫兹的a1音，就有一个严格的22°C的温度限制。②据此，我们即可很容易地理解管乐器的音准为什么会发生室外演奏与室内演奏时的较大差异、严寒条件下交响乐队里的管乐器音高为什么都会偏低这一特殊现象，进而找出解决的办法。

3.管乐器的音准与气息的强度和持续性相联系。表现为多个方面：⑴由于管乐器的发音有一个复杂的耦合过程，因此在相同的激发条件下，管乐器的空气柱振动总是要晚于击奏或拉奏乐器的弦振动；⑵在相同的发音过程中，管乐器的空气柱振动又与拉奏乐器的弦振动一样，需要持续不断地给予动能，吹奏气息或拉奏琴弓一旦停止，振动即刻停止，声音随之消失。而击奏乐器只须一次激发，振动体却能保持一个相对较长的振动过程；⑶在持续的振动过程中，琴弓对琴弦的摩擦力无论大小，都仅改变琴弦振动的幅度，增强或减弱音量，却不会改变琴弦振动的频率，从而影响音准。而气息对空气柱的振动却不能产生同样的制约作用，增强或减弱气流的强度，不但会改变音量，同时也会改变音高，所以管乐器的弱奏需要更强的气息控制能力。

4.管乐器的音准与心理音高的趋向性相协调。一般来说，乐器演奏过程中应有两种音高概念，一是物理音高，即乐器本身设计或预置的音高；一是心理音高，即演奏者的内心听觉音高。演奏时心理音高应先于物理音高出现，即通常所说的“意在音先”。演奏者如果不建立正确的心理音高，一味凭借于管体上的孔、键开闭，在气息的强度、角度、集中度等方面没有一种心理趋向的提前量，大多会导致发音不准确，音准失控。

三、对“休止符”的误读

相对于有声音符而言，休止符是音乐作品中的无声音符。管乐演奏中，由于声源体及空气柱的振动需要靠人体气息提供动能，演奏者的气息交换，既是乐器赖以发声的动力，又是生命赖以存在的必须。因此，无声音符出现的时候，往往是管乐演奏者气息交换的最好时机。从这个意义上说，管乐作品中的休止符，除了表示声音的停顿外，还兼具换气符号的意义。问题恰恰出在这里，当人体氧气补给的生理需求与音乐的继续进行产生矛盾的时候，演奏者往往会对休止符进行误读，而种种误读的最直接或最典型的表现，就是认为“有休止处皆可换气”。在这样的解读和认识基础上，气息调整随之无序、乐句章法随之紊乱、情感内容随之破坏，音乐表现自然无从谈起。表面上看，是无声的休止符的存在为演奏者的生理需求提供了契机，实质上却是对休止符性质认识的模糊。澄清模糊认识，提高演奏质量，有必要重识休止符。

1.休止符是音乐构成的重要内容。音乐是在时间中展开的听觉艺术，有声音符的展现能让我们感觉到声音的流动，体验到情感的变化；无声音符的展开，在失去了声音规定性的同时，却能让我们任思绪插上想象的翅膀、让有声音符制造的发展动力进一步加大；因此，休止符与有声音符一样，是音乐进行的重要组成部分，对塑造音乐形象、提高音乐的艺术表现力，有着不可低估的重要作用。故休止不能等同于休息，休止符不能等同于换气符。

2.休止符是音乐静态美的体现形式。一般来说，音乐的美是一种动态的美。但是，正如同凝固的建筑仍透露出节奏、韵律等时间特征—样，绝对运动的乐音里，同样需要并蕴含着相对的静态美。休止符所体现的，便是这种特殊运动的静态美。在书面载体中，体现这种静态美的休止符表现为与有声音符同质的语言符号，在节拍节奏的规范下，与有声音符一样具有时值的规定性；在音乐的演奏呈现过程中，休止符则与音符构成有与无、动与静的对比与组合，体现出音乐艺术无穷无尽的变化美。管乐演奏中休止符处的随意换气，无疑会改变这种审美趋向，破坏美感的完整性，使“此时无声胜有声”的静态美失去了应有的审美意境。

3.休止符是需要并且可以精心“演奏”的。依据在时间属性中所占的时值长短,休止符所体现的音乐发展动力和情感张力会因位置的不同、音量的大小、强弱的交替以及出现的频率等而表现出不同的趋向和程度。一般而言, 慢速渐弱终止的不完全小节里的休止符是不能马上换气并须精心“演奏”的，此时，作用于听觉的乐音虽然消失了，但聆听者的审美心理活动却仍在继续，那种连呼吸似乎都凝住了的静止，仍在紧紧地控制着演奏者和听众，只有待这部分用心境领悟的静态音乐“演奏”完、“聆听”完，乐曲方算得上完满终止；快速渐强且规律性地出现在弱拍或弱位上的短时值休止符也是不能换气并须一气呵成的，这种节奏形态大多为前长后短型，长音在前分量较重，有稳定感，短音在后力量分散很不稳定，有向后进行的要求。处于此处的短时值休止，为后一个长音的出现不断地积聚着动力，使音乐的进行充满了弹性和动力性；……类似的休止情形还可以列举很多，管乐演奏者须仔细分析，认真研究，精心“演奏”，使演奏再现的音乐，不致因休止符的误读而失之完美。

综上所述，对于管乐器的学习与教学来说，在“吹”、“准”、“休止符”等关键词和相关演奏环节上，只要我们能够克服某些僵化、表面、片面的理解，全面、综合、辩证的去加以认知，无论是对管乐器学习者还是管乐器教学者，都将大有裨益。

①陈建华.管乐器手册[M].上海：上海音乐出版社，1999.97.

②陈建华.音乐由来事典[M].北京：人民音乐出版社，2001.186.

王振先 南京艺术学院音乐学院副教授

（责任编辑 张萌）