摘要：本文首先立足史料考察了晋人对笔法的认识以及后人对羲、献父子笔法的论述，进而对二王的笔法进行推断。其次从“妍媚”和“超逸”两个方面讨论了二王父子的书法风格。

关键词：执笔；妍媚；超逸

中图分类号：J209.9文献标识码：B

从广义上说笔法应包括执笔法和运笔法。执笔可以说是学习书法的第一课，卫夫人在《笔阵图》中曾说：“凡学书字，先学执笔。”唐代书法家颜真卿向张旭请教笔法，张旭扼要地回答：“妙在执笔。”郑子经说：“夫执笔者，法书之机键也。”这些都说明执笔得法与否，是写好毛笔字的关键之一。“执笔为用笔之始，不解执笔而言用笔，必无是处。”①作为笔法的技法构成环节之一，执笔有其无可替代的功能。执笔的内容有身法和指法两大方面，通过两者的协调配合，又有许多不同的具体表现。这又集中表现在执笔的高低、松紧、轻重等方面。历代书家、书论家讨论执笔者颇多，但对以二王为代表的两晋书家的执笔方法却论述并不多。虽偶有论及者，又因环境、工具、审美观等的变化，对执笔内容、方法的论述和阐释也见仁见智，所论角度，所持主张，常见相左。

晋人对执笔的认识，集中在高低与松紧两个方面。传为卫夫人的《笔阵图》云：

若真书，去笔头二寸一分，若行草书，去笔头三寸一分，执之……执笔有七种。有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。②

从执笔的高低上来看，《笔阵图》中对执笔高低的规定，大致是符合字体形式特征的，如果不计较具体尺寸的话，可以视为一种原则性的要求。从执笔的松紧来看，当时似乎普遍主张紧执、反对宽执，甚至把执笔松紧与点画的优劣直接挂钩。因为王羲之曾学书于卫夫人，在执笔上他很可能会受到其师的影响。

有关二王的执笔之法，史书并无可靠的第一手资料，我们只能根据某些书迹和部分流传的说法做些推测。有关王羲之从背后掣献之笔而不脱的故事，历代文献多有记载：

献之年甫五岁，羲之奇其把笔，乃潜后掣之不脱。幼得其法，此盖生而知之。③

七八岁时学书，羲之密从后掣其笔不得，叹曰：“此儿后当复有大名。” ④

羲之为会稽，子敬七八岁学书，羲之从后掣其笔不脱，叹曰：“此儿书，后当有大名。”⑤

从这些大同小异的记载中可以看出几个问题来：其一、说明王羲之比较赞成较紧的执笔方法。其二、说明王献之练字时能全神贯注，精力集中，具有常人难以具备的执着精神；其三、王献之执笔之法异于其父，故右军奇之；其四、说明献之执笔之紧、特牢固。因为有了这一故事，书法优劣是否系于执笔之松紧，遂成为一千年公案。历来把紧执笔奉为金科玉律的人很多，但持相左意见的也代不乏人。⑥

写字原是为了实用，记载人们语言和一切社会活动之所需。写字最早最基本的要求就是书写方便，在这一前提下，要求字写得更好些，然后才逐步上升而成为书法艺术。笔者认为，执笔既有定法，亦无定法。所谓定法，是指共同遵守的原则。如执笔不宜过紧，腕肘不宜紧压桌面等。所谓执笔无定法，即是在共同遵守的原则下，各取所宜。执笔本无定法，只要书者在执笔时不违背人的手腕和其它部位的生理机能，感到书写时得心应手就是好的执笔方法。在这一点上，我比较赞成宋人苏东坡的观点，他说：“知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度乃为得之。”⑦

所以尽管史料有不少关于王献之执笔紧的记载，但真实与否尚难定论，至于后人对献之紧执笔的附会更应该作一分为二的看待。从二王所遗留的书迹来看，他们可能使用的是执笔相对较牢的执笔法吧，但绝对不会是那种像有些人所理解的僵死的、一味用蛮力的执笔方法。

掌握合理的执笔方法，是写好毛笔字的首要基础。但掌握了执笔法之后，还要善于运用。关于二王的执笔方法，书法史上从来无人正面记述，上述王羲之掣笔不脱的故事也非正式论其执笔。而关于二王的运笔方法，特别是把二王父子放在一起对比的议论却颇多。宋人米芾首次提出“大令外拓”，到元代，书家袁裒在《评书》中把献之与右军相比，提出了影响深远的右军内擫，大令外拓之说。处于书法艺术向魏晋古法回归的特殊文化背景下的袁裒在《评书》中云：

右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度；大令用笔外拓而开廓，故散朗而多姿。①

在这里“擫”的意思是“以指头按捺、压制”，而“拓”的意思为“推、举”。笔者认为“擫”和“拓”强调的是笔锋的上下运动，“内”与“外”着重的是笔锋水平方向的运动。以二王的书迹验证，也无不合。如果以王献之的《十二月帖》、《廿九日帖》为例，特别是《十二月帖》，用笔较少上下的提顿和左右的旋转，笔画一般作为一个整体向前后左右直推。故笔画骏快，风神散朗，有淋漓痛快之趣。这里不但有水平运动，也不乏上下的运动。如果做进一步的考察的话，似乎袁裒所论及的内擫与外拓应是超越书体与具体作品的，他是对王羲之含蓄内敛、献之放纵开张的风格所作的一种抽象的理论概括，它并不停留在某一技巧层面上去强求区别，而是倾向于总体风格的把握。他所谓的用笔，是指用笔的意趣即笔意而言，并不是人们通常所理解的具体用笔方法，另外他也不是针对某种书体或某一书作，而是对书家的总体风格特征进行评价。

自袁裒之后，后人在谈到二王笔法时更是把“内擫”和“外拓”对举，如明代丰坊《书诀》云：

今隶皆楷书也，亦分五等……二曰小楷、二王稍变钟法：右军用笔内擫，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。②

丰坊的解释首先是针对“小楷”而言；其次指出内擫、外拓与正锋、侧锋相关，认为内擫系正锋用笔，外拓系侧锋用笔。沈尹默在《二王法书管窥》中云：

大凡笔致紧敛，是内擫所成；反是，必然是外拓。后人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道理。说大王是内擫，小王则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华因实增。我现在用形象化的说法来阐明内擫外拓的意义，内擫是骨（骨气）胜之书。外拓是筋（筋力）胜之书。③

沈氏学王既久，体会深刻，对二王所评颇有见地，王献之用笔外拓，主要是用笔较其父王羲之更简略、更舒展、更有奇态，行笔纵逸而妍润圆腴，能直接抒发内心的情感而少停蓄。其实仅仅将二王运笔之法概括为“内擫”和外拓并不全面。紧接着沈氏又说：

但要知道这都不过是一种相对的说法，不能机械地把它们划分得一清二楚。推之秦汉篆隶通行的时期，也可以这样说，他们多半是用内擫法，自解散隶体，创立草体之后，就出现了一些外拓的用法，我认为这是用笔发展的必然趋势，是可以理解的。由此而言，内擫近古，外拓趋今，古质今妍，不言而喻。④

如“擫”之本义是以指按捺、压制，把它用在书法上似乎是指一字之内、一笔之内的意思，但若以摹拓精良的王羲之墨迹《初月帖》和《得示帖》为例，可以看出王羲之的运笔不仅有丰富的上下按捺，也有笔画的旋转运动，从而形成了其笔迹变化莫测的丰富造形。今人王玉池先生在《王献之书法艺术》一书中，在总结前人的基础上把二王用笔之法归结为“内擫旋”（内旋擫）和“外拓展”，笔者认为王先生的归纳似乎更恰当些。当代还有一些受西方文艺理论影响的学者提出了一些富有新意的观点，如：

董时先生参用现代国外艺术研究的新的方法和词汇，将内擫和外拓称为相互对立的两个体系，认为内系重理、重再现、重法度、重技巧、重用笔；外系则重情、重表现、重随意、重感觉、重结构。他认为内擫相当于尼采所说古希腊艺术中的日神阿波罗精神；外拓相当于酒神底俄尼索斯的精神。前者源于明智的理性，追求平衡、适度和恬静；后者源于原始的奔放的生命力，追求忘我的欢愉和酣醉。⑤

董先生用西方的艺术理论来诠释二王的书法艺术，角度很新颖，但二王书法怎能用“内外”二系概括了得？

其实所谓“内擫”实指点画行笔之势向字内收敛，“外拓”则指向外扩展。虽然“内擫”、“外拓”形式上表现为点画行笔之态势，但其根源则在转折处不同的用笔方式。一般说来，用折笔者多内擫，转笔者多外拓。如王羲之的《何如帖》笔势内擫为主，而王献之的《鸭头丸帖》，转多折少，则是典型的外拓用笔。其实正如转折、方圆之有合有离，内擫、外拓也往往同时存在于一件作品，甚至一字之中，彼此间的消长，最终左右作品之风格。大王也有外拓，如果右军书法没有拓展，那他只能写出圆点，不可能写出笔画，更不能写出文字；同样，王献之的外拓法如完全没有内擫旋也不能完成笔画的转折和出现笔画的粗细变化。所以内擫和外拓只是相对的，不能把二者截然分开。

不同的执笔、用笔、结字以及其个性会直接导致书法风格的差异。但是关于书法风格特色及表述用语的选取和界定，却是件非常困难的事，其原因有以下几点：首先，在于品评、欣赏者态度上的主观随意性。无论是一般的书法欣赏者还是书法评论家，他们对书法家或书法作品赏析、品评时，往往根据个人主观感受，用自己以为恰当的风格词汇进行表述；其次，在于风格词汇本身的模糊性。那些用来表述书法风格的词汇，它们本身的意义就是比较模糊的，不能用量化的标准来衡量它；第三，标准上的多元化。对书法家或书法作品的品评，或以艺术性为标准，或以人品论书，或以时论书等。采用不同的标准，自然会有不同的表述。

尽管历代对风格的表述并没有形成一套完整的标准，但这并不等于说没有标准。尽管前人对二王的书法风格论述十分丰富，但纵观这些论述，可以发现论述者往往把父子放在一起进行比较。下面是他们书风异同的几个主要方面。

在书风的“妍媚”上。所谓“妍媚”，指书法作品中呈现出妍美流便、婉媚娇娆、风姿绰约的风格。在书法史上“妍媚”总是与“质朴”相对而存在的，古质而今妍是书法史上的一大奇观。王羲之与锺繇相比，已比较妍媚，但和王献之相比则显得“微古”。有关二王书法“妍媚”的论述历来颇多，如晋代虞和在《论书表》中云：“二王书，献之始学父书，正体乃不相似。至于绝笔章草，殊相拟类，笔迹流怿，婉转妍媚，乃欲过之。”又云：“子敬穷极妍妙”；宋明章《文章志》云：“献之变右军法为今体，字画秀媚，妙绝时伦。”羊欣亦云：“献之善隶稿，骨势不及父，而媚趣过之。”王献之进一步发展了妍媚书风，由于其书风的妍媚，曾使他独霸书坛数十年，也曾使其父王羲之和锺繇书法一时黯然失色。书法至王献之才完全摆脱了隶意和古质的影响，并为后世书法开辟出新的广阔道路。

后世论书者往往将“妍媚”同“娇艳”、“媚俗”等联系起来，这也反映了部分事实。二王书法都具有“妍媚”的特点，但二王的“妍媚”则又有时间和程度的差别。另外对二王书法的“妍媚”并不能作机械的理解，因为二王书法毕竟才脱离古质不久，他们的“妍媚”不失高迈，流便而又沉着，做到了即疏爽而又遒逸。

王羲之的书法给人的一个感觉就是自然遒劲。黄庭坚在《山谷题跋》中云：“右军笔法，如孟子言性，庄周言自然，纵说横说，无不如意，非复可以常理待之”。赵孟頫在《兰亭帖十三跋》中云：“右军字势，古法一变，其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法。”董逌《广川题跋》则评价道：“羲之书法，正自然功胜，岂待积学而至哉！”诸家对王羲之书法的“自然”风格的评说还有很多。与小王书法相比，大王书法风格的一个显著的特征就是笔力遒劲雄健。梁武帝萧衍曾说：“王羲之字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阙。”①此后王书遂以遒健为人所称。至于王羲之书法“入木三分”的传说，也意在说明大王书法笔力遒劲雄强，具有内在的骨力。

所谓“超逸”是指书家及作品表现出超凡脱俗、纵横豪放的审美意味。王献之的书法给人的印象，说文雅一点是险峭、超逸、神骏、无一点尘土气，无一分桎梏束缚；说得质朴一点就是“咄咄逼人”，乃至“放肆”。②关于王献之的超逸，如果对照他的书迹，这些说法是比较贴切的。王献之书法艺术特色的建构及其历史地位的确立，主要表现在他对当时以其父王羲之为代表的“流行书风”的毅然改体、别创一门，而“神韵独超”地创制出一种或行或草、亦行亦草的所谓“破体”，并赋予了这一崭新的书体以前所未有的美学属性。张怀瓘所谓“子敬才高识远，行、草之外，更开一门”，意即指此。所以后人论及王献之的书法风格特色及历史贡献，每每由此立论。唐人张怀瓘云：“子敬神韵独超，天姿特秀，流便简易，志在惊奇，峻险高深，起自此子。”又云：“子敬不能纯一，或行草杂糅，便者则为神会之间，其锋不可当也，宏逸遒健，过于家尊。可谓子敬为孟，逸少为仲，元常为季。”还说：“如小王书所贵合作者，若稿行之间有与合者，则逸气盖世，千古独立，家尊才可为其子弟尔”。蔡襄云：“大令、右军，法虽同，其放肆豪迈，大令若异古人。”米芾说：“子敬天真超逸，岂父可比。” 董逌亦云：“子敬杂帖，超逸陵突，似欲出其家学，宜诸人有逸气过父之语也。” 明代王世贞《艺苑卮言附录》云：“大令书神明散朗，姿态超逸，有御风餮食霞之气，令人作天际真人想。”

①参见袁裒《评书》，见《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，1993年版，第200页。

②参见丰坊《书诀》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年版，第508页。

③参见沈尹默《二王书法管窥》，见《二十世纪书法研究丛书——风格技法篇》，上海书画出版社，2000年版，第75页。

④同上书。

⑤参见王玉池《王献之书法艺术》，北京体育大学出版社，2002年版，第27页。