中图分类号:G90文献标识码:A文章编号:1672-8122(2010)10-0010-04

在文化全球化的当今世界,动画艺术以其大胆的想象、绚丽的画面、活泼的形式和隽永的寓意受到了各国人民的喜爱,日益成为跨文化传播领域里的一支生力军。日本动画大师宫崎俊是当今世界动画艺术界的一面旗帜,他的《亲与千寻》等动画电影在全球范围得到了广泛的传播。宫崎骏的动画电影富于理想主义精神,充满深刻的寓意与哲理,具有鲜明的个人风格。总结以宫崎骏为代表的动画电影大师的成功经验对于正处于奋起发展中的中国动画事业艺术具有重要的借鉴价值和启发意义。

一

动画是以绘画为基础的,“动画”一词的含义就是“运动的图画”,而作为动画基础的图画大多具有漫画风格,因此“动漫”一词也很流行。动画(animating)在英文里是“赋予生命”的意思,动画的关键就是使画面动起来,使原本没有生命的形象(如绘画)获得生命,并具有个性。因此,动画与生俱来具有三大特性,一是图画性,二是影视性,三是童真性。首先,动画来源于静态的绘画,因而具有图画性;其次,动画是以各种绘画形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段,运用逐格拍摄的方法把绘制的各种幻想的静态绘画情境逐一拍摄下来,通过连续放映而形成活动的影像,因而具有影视性;其三,动画的图画性特征使它具有极强的幻想性,它可以不受现实状况和时空的限制去表达任何奇幻的情境和超验的世界,而这正与充满童真幻想和天性好奇的儿童心理相接近,因而具有童真性。

动画艺术按其传播途径的不同,可分为影院动画片、电视动画片和实验动画片。影院动画片是指在电影院放映的长篇剧情动画片,即动画电影。动画电影在主题创意、叙事结构、角色创造、动作设计、画面质量、声音效果、工艺技术以及艺术感染力诸方面相对于其他动画艺术样式都有更高的要求。动画产生在电影之前,而动画一旦与电影结合,诞生了这种以动画手段制作的动画电影以来,不仅使动画艺术发展到了一个新的阶段,电影家族也因为增添了一个新的成员而更加生气勃勃。动画电影总是一个国家一个时代动画艺术最高水平的代表。

早在20世纪70年代,法国学者乔治•萨杜尔就在《世界电影史》中为“动画片”辟了专章,并且指出:“动画电影比纪录电影在电影艺术中更组成一个独立的部门。它可以使图画、雕塑、木刻、线条、立体、剪影以至木偶在银幕上活动起来。由于动画电影,各种造型艺术自此以后才具有运动的形态。”[1]1937年,美国迪斯尼影业公司出品的世界电影史上的第一部动画电影《白雪公主》不仅开启了动画艺术的新页,也改写了电影的历史。该片在诞生60年后的1998年还被美国电影协会推选为20世纪美国百部经典名片之一。该片还获得了奥斯卡特别成就奖。《白雪公主》之后,《木偶奇遇记》(1940)、《小飞象》(1941)、《猫和老鼠》(1945)、《小美人鱼》(1989)、《美女与野兽》(1991)、《阿拉丁》(1992)、《狮子王》(1994)、《风中奇缘》(1995)、《怪物史莱克》(2001)、《千与千寻》(2001)、《超人特攻队》(2004)等动画电影都曾获得单项或多项奥斯卡金像奖,其中,《怪物史莱克》、《千与千寻》、《超人特攻队》获得的是奥斯卡最佳动画片奖,迪斯尼公司出品的《美女与野兽》则是电影史上直至目前为止唯一被提名奥斯卡最佳影片的动画电影。而日本东宝影业公司出品、宫崎俊导演的《千与千寻》则于2002年获得了第52届柏林电影节金熊奖,成为第一部获得此奖项的动画电影。因此,这部同时获得奥斯卡最佳动画片奖和柏林电影节金熊奖的电影可谓动画电影史上的一块里程碑,既标志着动画艺术在当代的最新成就,也揭开了21世纪动画电影必将获得更快更大发展的新序幕。在《千与千寻》获得奥斯卡金像奖和柏林金熊奖这“双奖”之后,宫崎俊接受记者采访时曾说:“其实把传统的影片和动画片区分开来已不再有什么意义,因为所谓的现实性影片许多画面大多是通过电脑制作的,这就越来越接近于卡通片。可见,影片和卡通片的界限正在逐步消失。”[2]从近年反响热烈的以卡梅隆的《阿凡达》为代表的一批电影可知,宫崎俊的话是很有见地的。一方面是传统的现实性电影越来越多地依靠电脑技术制造出绚丽多姿的奇观效果,另一方面是动画电影已不再是儿童的专利,同时成为了成年人的童话,从题材到创意,动画电影的全龄化趋势越来越明显。《阿凡达》题材的魔幻性、题旨的寓言性、想象的奇特性,尤其是电脑技术制造的视觉效果的瑰丽多姿千变万化,使我们仿佛在欣赏动画电影。而像《千与千寻》、《怪物史莱克》这样的动画电影所具有的现实讽喻性和深厚的文化内涵以及人物与环境创造的真实与细腻,并不弱于很多优秀的“所谓的现实性影片”[3]。这些动画电影的深刻寓意其实也很难直接为儿童所理解,但就像所有伟大的文学艺术作品一样,对它们的理解可以是多层面的,深者得其深,浅者得其浅,因而老少咸宜,雅俗共赏。

二

以《风之谷》、《龙猫》、《幽灵公主》、《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》、《悬崖上的金鱼公主》等动画电影享誉世界的宫崎俊是日本动画艺术最高成就的代表,被认为“是继黑泽明之后日本第二位闻名世界的导演”,获得了“国宝”、“动画诗人”、“动画之神”的美誉。《千与千寻》作为首部动画电影荣获柏林电影节金熊奖,既证明动画电影已取得巨大的艺术成就,也说明电影业界和学界正逐步摆脱动画是小儿科的成见;同时,它既是日本和整个东方动画界的骄傲,也是世界动画艺术和电影艺术的幸事。因为宫崎俊以他“具有浓郁东方色彩的唯美影像和哲学思考,给世界动画电影带来了深刻的冲击,”他开创了一个不同于迪斯尼风格的动画电影新流派,被国际社会公认为是“堪与迪斯尼遥遥相望的世界动画另一高峰”,甚至被誉为“世界上最有影响力的动画大师”。[4]

首先,宫崎俊的动画电影是理想主义的产物。动画电影与所谓的现实性影片之间的界限虽然如宫崎俊所说“在逐步消失”,但动画电影的基本特性会永远存在。其特性之一就是动画电影所创造的神奇而纯净的童真世界具有无限的魅力,既让儿童喜爱而神往,又令成人感怀和思考。宫崎俊是一位具有高度责任感和崇高使命感的动画大师,他说:“我看过许多描写人性阴暗与如何丑陋的电影,这种电影使观众万分沮丧,仿佛自己是被告一样带着烦恼走出法院(电影院)。每次当我看这种所谓的‘艺术片’时就在提醒自己‘我一定不能把电影拍成这样’。我要的电影是完全理想化的,是像《熊猫家族》、《龙猫》那样的电影。命中注定我只有制作这种风格的电影,除此之外别无选择。”[5]宫崎俊的动画电影当然首先都是为儿童制作的,他非常清楚自己的责任和使命。他说:“每一天,都有新的婴儿诞生;每一天,儿童都在成长。如何引导而不是误导他们,是每个动画人的责任。即使儿童不再像从前那样对动画片中正义的主人公进行自我指认,我也希望动画片能够教给他们认识这个美好世界的能力。”现代社会正处于一个物质化的时代,科技发达、物质丰富,但信仰迷失、精神萎顿、灵魂昏睡、思想缺席。宫崎俊对现实有清醒的认识,但他在本质上是一个理想主义者,他以执著的精神、顽强的意志制作属于自己的决不媚俗的动画电影,以抗拒物质化的现实世界。他批评当代动画界的商品化倾向时指出:“现实的状况是,孩子们的动画世界被大人露骨地商品化了。在这种现实中,动画的世界对此睁一只眼闭一只眼,一边讲述着‘浪迹天涯’、‘爱’等等主题,一边暗地里做着勾当。如果不和这种现实同流合污的话,不管你有什么样的意愿,不管你的作品中有如何高尚的精神,你都会举步维艰。我们正是在这种状况中每天苟延残喘。但即便如此,我仍然禁不住会去思考动画片所担负着的文化重任。”[6]宫崎俊对成人世界非常失望,因而他的动画电影中不乏对现实的讽喻、对人类的贪婪和不义的批判与警告。但他认为“人是丑陋的,生活是美好的。”[2]他对现实的悲观终不敌他对理想世界的追求,对纯真与善良的渴慕。他始终期待着生活的美好、人类的进步。他制作动画电影的动机是:“我希望能够再次借着更具深度的作品,拯救人类堕落的灵魂。”[7]全面考察宫崎俊的动画电影,我们发现,他只想象美好的东西,他也对现实的丑陋和人性的阴暗给予讽喻性的描写,但总是希望以真情和善心给予拯救,进而极力追求理想化的世界,努力为人类的未来寻找出路。宫崎俊的动画电影中最温馨最富于诗意和理想色彩的当推《龙猫》,这部关于“两个孩子和一个怪物的乡村故事”几乎囊括了当年(1988)日本所有的电影奖项,龙猫形象此后也成为了宫崎俊所在的吉卜力工作室的标志。龙猫是日本传说中森林里的守护神,宫崎俊发挥他天马行空般的想象力,创造了龙猫这一憨态可掬又灵性十足的半人半魔的动画人物形象。简单的剧情、清新的画面、绚丽的色彩、细腻的笔触、舒缓的音乐、轻快的格调、宁静的乡村、广袤的原野、怡人的风光、善良的邻居、舒适的生活、纯净的心灵、温馨的人情、童话的境界,亦真亦幻,令人心旷神怡。充满童趣的神话故事和魔幻般的神秘世界令儿童流连忘返,在美妙的情感体验中获得灵魂的洗礼;那返璞归真的亲情和世外桃源般的场景也令成人心驰神往,在强烈的共鸣中重温童年的梦想,进而增添一份辨识善恶美丑真伪的理性和抗拒现代社会物质诱惑的力量。

其次,宫崎俊的动画电影充满深刻的寓意与哲理。儿童的视角、简单的故事、童真的幻想、纯洁的感情、童话的境界,这些动画电影的基本元素,听起来似乎总难免“小儿科”,但简单不等于肤浅,童真不是幼稚,儿童往往伟大,童话富有深意。正如宫崎俊所说:“我的影片首先是为日本儿童拍摄的,而且今后还会这样做,但动画片的题材都是关系到整个人类的命运问题,比如儿童失去生活兴趣的问题,儿童在我们的消费社会中迷失自我的问题。”[2]事实上,宫崎俊动画电影的内涵非常丰富,远不限于他所列举的儿童问题。大而言之,人与自然的关系、青春成长主题、女性的觉醒与独立、人性的异化与救赎等都是宫崎俊的动画电影重点表现和思考的问题。英国学者莫琳•弗尼斯认为有两种动画作者,一种人注重的是技术和方法,动画只是谋生的手段,另一种人投入的是情感、注重的是生命体验。她说,“艺术家贯穿于整个创作过程中的情感——对作品的热爱之情会完全地体现在作品中。有些人更为注重动画创作的技术,他们会努力钻研制作方法,会依靠技术能力找到一份理想的工作。也有些例外的创作者,他们更注重创作与个人体验深层次的关联。这样的创作过程是艰难的,动画师要承担精神上的孤独与对体能的考验,但是内心的创作欲望促使他们坚持创作。真正出类拔萃的作品不仅仅是高度个人化的,而且会让观者产生强烈的共鸣,这样的效果甚至是‘娱乐类’动画难以企及的。”[8]这两类动画作者,可以说前者是动画技师,后者才是动画艺术家,宫崎俊无疑属于后一类艺术家中出类拔萃的大师,他的《千与千寻》正是这类“真正出类拔萃的作品”中的代表。

《千与千寻》具有浓厚的象征色彩和寓言性。从主人公的角度看,它是一部非常耐人寻味的关于少年成长的寓言,从电影的整体构思和情节设置来看,它几乎可视为一部现代社会的寓言。正如有学者指出的:“宫崎俊描绘的是幻想的世界,表现的却是人类的实存。”[9]主人公是一个十岁的普通小女孩,在现实的世界,她的名字叫千寻,在电影的开篇,千寻随父母驱车去郊外的新家,爸爸出于好奇将车开到了一个古老的城楼前,然后穿越一条长长的隧道,顺着一股浓郁诱人的美食香味,他们闯进了一个神灵的世界。父母因贪食而变成了猪,千寻则在神秘少年小白的帮助下留在了这人类的禁地。这个神灵世界主要是一个巨大的浴场,人类若想在此生存就必须为掌管浴场的魔女汤婆婆工作,并放弃自己的名字。千寻为了解救父母,决定留下,名字也被汤婆婆改为“千”。从此,千寻完全脱离了人界的生活,作为浴场的一名童工开始了她的神灵世界历险记。一个普通而弱小的女孩突然孤身一人被抛掷于一个陌生且险恶的环境,她该怎样生存、如何自救并解救父母?她该怎样面对陌生的环境和陌生的人?她该如何寻找出路并获得新生?这是每一个孩子或者说每一个人都可能会遭遇的情境和变故。宫崎俊在谈到《千与千寻》的创作缘起时曾说:“这部影片我是为朋友的女孩子们拍摄的,……她们心地善良,但也很脆弱。我的这部影片是想使她们在其中重新认出自己,并能间接地听到我的鼓励:‘别害怕,你们一定能驾驭生活’。在孩子们的眼里,世界不断带来令人惊讶的事情。孩子们与成年人不同,无法对此作出合理的解释。尽管如此,千寻却办到了。我想以此鼓励我的小朋友们,要像千寻那样勇敢地投入生活。”[2]千寻以她弱小的身体在汤婆婆的浴场里做着最累最脏的工作,幼小的她也在这个神灵的世界里几乎经历和目睹了人世间所有的丑陋、纷争、自私、贪婪、虚伪、欺诈、势利、冷酷,但她始终没有忘记自己的名字,没有忘记解救父母的任务。她以诚实、善良、勇敢和勤劳面对他人、面对工作,也因此得到了小白、锅炉爷爷、小玲,甚至无面人对她的帮助。并最终解救了父母一起回到人间。千寻变为千而又由千变为千寻的过程是耐人寻味的,在这里,失去名字意味着失去自我。现代社会,物欲横流,面对诱惑,不能把持自己,就会迷失自我,人将变为非人。影片中的神灵世界不过是现实社会的投影,千寻的父母变为猪的经历意在警告人类一味自负和贪婪必将自食其果;无面人暗喻着现代社会人心的隔膜和灵魂的孤独,其实,面具之下是悲哀的脸孔,内心深处渴慕着他人的认同和人间的温情;锅炉爷爷是人类社会善良又充满智慧的劳动者的写照;小白变龙再变人的过程展示的是人的异化和人性的回归。少女千寻葆有童真的本性,以诚意、爱心、勇气与执着战胜了一切困难,获得了尊严,保持了自我,不仅自救,而且拯救了他人。这就是人类的希望所在,在这里,同样闪烁着宫崎俊动画电影理想主义的光芒。

其三,宫崎俊的动画电影具有鲜明的个人风格。宫崎俊说过:“我的动画观,一言以蔽之:‘自己想做的作品,这就是我的动画’。动画的定义非常宽泛,以电视动画片为首,有广告、实验电影、剧场电影等。但在这些门类里,如果不是自己想做的作品,即使别人认为它是动画片,我也绝不认为它是动画片。总而言之,既不是漫画杂志、儿童文学,也不是实拍电影,而是自己创造一个架空的、虚构的世界,在其中嵌入我喜欢的人物,然后完成一个故事——这就是于我而言的动画片。”[6]显然,宫崎俊对动画电影的个性化追求是非常自觉的。有学者曾指出,宫崎俊的动画电影“关注现实人生,体现出作者电影的特征”[10],这也正是他的作品与以迪斯尼为代表的美国动画的主要区别之一。需要指出的是,宫崎俊对现实人生的关注、对人类生存困境的思考并不是通过对现实生活的直接反映来表达的。他总是设置一个神异的世界,使影片具有魔幻的色彩,以寓言化的方式表达对现实人生的观察与批判。从《风之谷》对战争的反思和对人类命运的忧虑,到《千与千寻》对人性异化和人类迷失与救赎的探索与思考,都使宫崎俊的动画电影充满了强烈的人文精神和忧患意识,不只娱乐观众,也要观众思考。不只儿童喜爱,也受成人青睐。此外,与迪斯尼动画的轻快乐观相比,宫崎俊动画电影常流露出悲天悯人的感伤和怀旧情绪。而宫崎俊坚持手绘动画,不仅以简约、淡雅的画面造就了清新自然的美学风格,而且,其做艺术动画的敬业精神更成为了动画界的一面旗帜。

三

中国动画的起步略晚于欧美,但在亚洲国家中也曾有过领先的历史。而自20世纪80年代以后,相对美国、日本、欧洲动画的快速发展及其大量进入中国市场并产生持续而巨大的影响,中国动画则陷入低谷和困境。近年来,中国动画从困境中开始奋起,正从多方面寻求新的突破和发展。政府支持力度加大,动画教育形成规模,动画观念不断更新,市场意识日益增强。但中国动画在加速发展的过程中也存在值得警惕的误区,总结以宫崎俊为代表的日本动画电影的成败得失也许能给我们有益的启示。

首先,以宫崎俊为代表的日本动画艺术家的专业精神和敬业态度值得学习和弘扬。宫崎俊一生为动画呕心沥血,他是当代极少数把做“自己的动画”视为自己生命的一部分的纯粹的动画艺术家,他是将自己的生命体验、对世界的理性思考、对孩子和人类未来的美好期待以及对动画的无限热爱全部熔铸到动画艺术作品之中的。因此,他的动画电影虽然获得了巨大的商业上的成功,但它们首先是真正的艺术作品,是创造者体验生命、思考人生、关注人类命运的艺术结晶。而当我们意识到中国动画事业的衰落并力图奋起发展时,正值中国社会转型、经济快速发展、物质化时代来临的时候,从政府、企业到个人,当人们把目光投向动画的时候,往往首先看重的是它的商业价值,看到的是美国、日本动画所取得的经济成就。因此,就像当代社会,物欲膨胀、急功近利已成为时代病一样,片面追求商业价值正是中国动画发展的误区之一。殊不知,动画艺术商业价值的取得是以其艺术价值为前提和基础的。宫崎俊认为:“日本从自我经验中吸取的正确教训是不可片面追求经济成就,它可以帮助其他国家避免重犯类似的灾难性的错误。”[5]在《千与千寻》制作结束时,年过花甲的宫崎俊说:“我虽然年事已高,但依旧应该力求突破与创新,绝不能为了追求时髦而迎合当今的商业需求,那样的事情对我是不可想象的。”[5]宫崎俊正是以无比执着的精神献身于所热爱的艺术动画事业,为人们奉献出一部又一部具有独特美学追求和深刻寓意的动画电影,而其经济成就则是水到渠成的。

其次,具有高度的社会责任感和历史使命感是宫崎俊之所以成为动画电影大师的根本原因之一。宫崎俊不是象牙塔里的艺术家,不是玩弄技巧的动画师,不是现实人生的旁观者。他积极入世,悲天悯人。他的动画电影不粉饰太平,不逃避现实,不欺骗孩子。在他的动画电影里,没有善与恶的简单对立,没有千篇一律的公式化情节。在他65岁的时候,儿子宫崎吾郎导演了首部动画片《地海传说》,宫崎俊托人转告儿子:“一定要怀着靠这部动画改变社会的决心来工作。尽管到头来不可能改变什么。正因为无法能改变所以才要抱着理想去做,这才是做动画的目的。”[5]当我读到宫崎俊以内疚和忏悔的笔调写到他四岁的时候目睹自己的叔叔和父母在战争时期拒绝带上一个哀号着的女人一起逃生的那段文字时,看到他写下“当我们全家坐着烧汽油的卡车逃命时,普通老百姓却只有原地等死。这一切只是因为我父母是为战争生产杀人机器的商人”这样的文字时,我是被他那强烈的自省意识和悲悯苍生的博大胸怀所深深地感动了。的确,如他所说:“叫一个四岁小孩命令他父母停车救人确实有些天方夜谭。但是如果真有这样的事发生的话,我们一定会感到异常惊喜。不管别人会不会惊喜起码我会。”[5]这样的“惊喜”,在他的动画里,我们是时有所见的。童年时代发生而且一直折磨着他的这记忆当中“触目惊心的一幕”甚至可能成为了他献身动画事业的原因和动力之一。因为现实生活中虽然没有能够发生,但起码他可以借动画来实现。因此,他的动画中的儿童主人公总是积极向上,常比大人聪明勇敢,是精神上的强者。此外,强烈的责任感和使命感,不仅使他时刻不忘动画对儿童的正确引导、激励和教化作用,而且使他具有强烈的理性精神和清醒的社会批判意识,因而增强了其动画作品的醒世和警世意义。

其三,创意第一,内容为王,这是包括宫崎俊在内的动画电影大师们的优秀作品给我们的重要启示。宫崎俊是一位集编剧、原画、导演于一身的动画电影大师,他既接受了欧洲动画电影的影响,也对美国动画电影有所借鉴,但他对美国动画远离现实的倾向和商业化追求并不认同,并颇有微词。他的动画电影更注重思想内容的深刻性、主题的寓言性和表现形式的独创性。少年成长的烦恼、女性的自立、人性的异化、人与环境的冲突、人类生存的困境、人类的希望与出路等都是他的动画电影探讨的重大主题。《风之谷》、《天空之城》和《幽灵公主》被认为是他检讨人类生存环境的三部曲;《龙猫》和《红猪》都具有鲜明的反思色彩,隐含着作者对战争的批判和对人性的思考;《悬崖上的金鱼公主》是一部强调童真、爱心、理解和沟通的现代童话;《千与千寻》更是一部现代社会的寓言。宫崎俊的动画电影大多精神饱满、意蕴深厚、耐人寻味,具有独特的个人风格。而当今时代,不少文艺作品仅仅是对当下社会粗鄙的生活内容的复制,很多创作者不再在“表现什么”上多加考虑,而只是在“怎样表现”上花费心思,一味热衷于探新求奇,结果是技术先进、思想贫弱。这样的作品只能满足物质时代的人们的低级的需要,它无助于人类精神的提升,无以拯救锈损的灵魂。康定斯基批评20世纪初俄国画坛那种没有灵魂的绘画时曾说:“观众对这些作品冷眼去看,无动于衷。鉴赏家称赞所谓‘技巧’,犹如观众称赞走钢丝的杂技演员;鉴赏家欣赏所谓‘画面质量’,仿佛一个人津津有味地品尝一块蛋糕。”“这种艺术,只能艺术地重复那些已经被同时代人清楚地认识了的东西。所以它没有生命力,它仅仅是时代的产儿,无法孕育未来。这是一种被阉割了的艺术。它是短命的,那个养育它的环境一旦改变,它就立刻在精神上死亡。”[11]这也是中国动画在奋起发展中必须警惕的一种倾向和误区。动画电影,归根到底是一种精神产品,因此,它必须要有富于创意的思想、充实的内容和鲜活的灵魂。

参考文献:

[1](法)乔治•萨杜尔著.徐昭,胡承伟译.世界电影史[M].中国电影出版社,1982.

[2]郑寿康编译.对抗迪斯尼的宫崎俊[J].新阅读,2004(5).

[3]刘娴.童真世界——关于动画片创作的一些认识[J].北京:北京电影学院学报,2004(3).

[4]杨晓林.动画大师宫崎俊[J].上海:复旦大学出版社,2010.

[5]薛燕平.世界动画电影大师[M].中国传媒大学出版社,2010.

[6](日)宫崎俊著.支菲娜编译.宫崎俊:思索与回归——日本的动画片和我的出发点[J].北京:北京电影学院学报,2004(3).

[7]绯雨霄.宫崎俊:创作梦想和飞翔的老人[M].东方音像电子出版社,2005.

[8](英)莫琳•弗尼斯编著.方丽,李梁译.动画概论[M].中国青年出版社,2009.

[9]石衡潭.电影之于人生二集[M].山东画报出版社,2010.

[10]杨晓林.宫崎俊与欧洲动画的渊源[J].电影文学,2009年(19).

[11](俄)康定斯基著.查立译.论艺术的精神[M].中国社会科学出版社,1987.