[摘 要] 口述体纪录片是近年来我国电视荧屏上日益流行的一种纪录片形态。以口述体的形式来讲述历史、传播文化，已逐渐成为当代电视纪录片创作的重要方式。本文将对“口述体”这一当代历史文化纪录片创作的新类型进行研究，通过梳理其概念界定、历时演变和共时表现，结合新时期具有代表性的历史文化纪录片影像文本，将其放置在电视纪录片领域的风格模式互渗的背景中来考察，以期探讨口述体纪录片的创作思路与发展趋势。

[关键词] 口述体； 历史文化纪录片； 创作模式

※基金项目：本文系成都大学校基金项目“凝固的话语——口述体纪录片创作研究”成果（项目编号：2011XJR19）。

早在2002年“中国电视纪录片20年回顾”的学术研讨会议中，“口述体纪录片”一词就被提出作为一种全新的纪录片形态来探讨。虽然在纪录片创作领域，口述体早已蔚然成风。但在纪录片研究领域，却一直缺乏口述体纪录片的清晰定义。笔者认为，口述体并不同于口述实录或口述访谈，“口述体”源自20世纪60年代史学研究领域兴起的“口述历史”方法，是将纪录片创作者的潜在叙述与口述者的自我讲述结合起来，试图通过口述的方式挖掘个体的生动回忆，对官方的历史进行辅佐与匡正，以靠近历史的真实面貌。自《电影传奇》之后，2010年，崔永元和他的口述历史团队制作了大型纪录片《我的抗战》。时隔一年，原班人马再次推出《我的抗战2》，将口述体纪录片创作提升至一个新的水平的同时也将对“口述体”的争论和研讨带入一个新的阶段。

一、《我的抗战》系列再度引发对“口述体”的争议

《我的抗战》在制作过程中进行了大量为人们所关注的创新和探索。其最大特点是，以个人化视角带动宏大历史叙事，每一集都尽量用鲜活的个体叙事来结构全篇，通过引人入胜的悬念来强化纪录片的观赏性和娱乐性，以情节推进的故事化来吸引观众，将各种证据的碎片拼贴、建构成历史。拼贴和建构的过程中大多运用了“口述”的方式。以第十二集《反扫荡》为例，这一集着重讲述三个惊险的敌后斗争故事。本片从八路军文化干部朱韬老人的叙述开始，“黎明的时候枪声打起来了。我们知道村子里有敌人，包围圈越来越小……”观众随之进入了当年的情境。

在这集的叙述中，时而是高度逼真形象的，比如历史图像的展示和朱韬老先生的描述；时而是高度抽象凝练的，比如木刻版画风格的情景再现；时而是高度间离的，比如第三人称低沉的解说；时而是高度温情的，比如背景音乐音效的配合。针对这些大胆的创新，有人开始质疑：以追求真实为宗旨的纪录片艺术性地讲起了故事；口述者在镜头前“表演”起来边唱边说；当事人可以自由出入三维动画里……人们愕然：究竟口述体纪录片有没有真实底线？纪录片可以使用三维动画？口述者的讲述是历史还是想象？是否可以运用自下而上的个人口述来重构历史的问题再次引发了人们的争论。

二、纪录片风格模式互渗的趋势和特点

尽管“口述体”在我国电视纪录片的创作中运用并引发讨论已有十多年的历史，但如果还停留在“真实与虚构”的框架中进行分析，恐怕很难对这个议题有进一步的认知和判断。笔者认为，应当把“口述体”视为一种出现在纪录片中的新的体裁模式，并将其放置于电视节目类型互渗的趋势和背景中去认识，从而判断“口述体”在纪录片创作中是否具有发展的合理性和可能性。

研究口述体纪录片的类型特征，笔者借用美国纪录片学者比尔·尼克尔斯的类型学理论来探讨。比尔·尼克尔斯将纪录片分成五种基本类型，即解释型、观察型、参与型、自我反射型和诗意型。从类型学来看，采访和口述是互动参与型纪录片的重要标志。在《纪录片的语态》中，这一类型被称作是采访引导或者基于采访的影片类型。与直接电影“墙壁上的苍蝇”理念不同，口述体纪录片不是躲在摄影机背后默默地等待和捕捉真实，而是强调 “刺激促成的真实”。口述者面对摄影机的讲述时空是现在时，而讲述的事件是过去的，纪录片的叙事是口述者“我”对摄影机和观众构成的“你”的主观描述。通过摄影机的客观记录，创作者的剪辑，展示过去事件的多元面孔。

纪录片是电视节目中一种重要的节目形态。它的模式特征在其历史发展中慢慢形成并使其区别于其他的节目模式。随着科技的进步，传播媒介及其制作理念也会相应发展。例如，对于约翰·格里尔逊最早提出的纪录片经典定义“对现实素材的创造性处理（The creative treatment of actuality）”，格里尔逊基金会理事布莱恩·温斯顿教授就做出了新的阐释。“creative”是艺术性，“treatment”是戏剧结构，而“actuality”则是纪录片最重要且最具决定性的证据与见证（evidence and witness）。而今，纪录片已同其他虚构类电视节目类型一样，进入了类型互渗、手法多元，节目之间相互借鉴、影响的阶段。

节目类型化是世界各国电视难以避免的一条必由之路。美国传播学者吉特林（Todd Gitlin）教授认为：“电视工业提供了一种重新组合的文化，在这种文化中，新产品被用于模仿过去的成功之作，将几个同类产品的特点结合在一起……电视的派生产品将这种重新组合的策略应用到它自身的媒体之中。”我国的电视逐步走向成熟之后，具有悠久历史传统的纪录片也出现了类型化的趋势。在风格模式互渗、手法多元的电视节目发展时代背景下，作为口述史热潮的影像实践——“口述体”纪录片除了记录“过去的声音”外，同时记录下眼神、表情、姿势，乃至口述者的整体外貌特征的全息式历史“场”，不仅让历史呈现出新的魅力，也为历史文化类纪录片增添了新的创作类型。

三、“口述体”作为新的纪录片类型是如何发生的

受20世纪末欧美学界的“新历史主义”影响，西方的纪录片工作者开始转向回顾历史的“新纪录电影”制作。法国人克劳德·朗兹曼耗费11年时间摄制的时长9个多小时展现犹太人大屠杀史实的《浩劫》可谓口述体历史题材纪录片的开山之作。奥地利导演黑勒尔执导的纪录片《盲点：希特勒的秘书》中，主人公——希特勒的女秘书琼格长达90分钟的独白，再次让世人见证了口述体纪录片的魅力。不论是百人采访的群言，还是单个对象的自述，这两部口述体纪录片的共同点是通过口述者个性化的语言、独特细腻的视角重现历史。

在国外纪录片人创新手法的启示下，进入新世纪，我国运用口述体模式进行历史影像写作的纪录片越来越多。2001年，中央电视台编导孙增田在厦门纪录片选题会上播放他的新片《点击黄河》时提出了口述历史的概念。该片采用亲历者讲述的方式，通过不同人物的视点创造出身临其境的氛围。口述体这种新的模式也得到了民间独立纪录片制作者的垂青。这些作品一方面继承了影视媒介传统的表现手段，另一方面又充分利用了视听技术发展的最新成果，如三维特效混合历史的图像资料创造出了具有挑战性和视觉表现力的记录形式。然而，最值得称道的还是导演们对现象的质疑态度和对历史真相的执著追求。

2004年，一部献给中国电影一百年的大型口述体纪录片《电影传奇》引起了人们的关注和共鸣。主创者崔永元在每一集中都扮演一个角色，通过汇编式、再现式和口述体三种具有代表性的叙事手段杂糅，与传统的历史文化纪录片相比，此片大大提升了故事叙述的趣味性和观赏性。

我们不难发现，当不同模式的节目文本之间相互影响，足够深远，就能形成一种惯例，而观众也能在观赏的同时，认可并接受这样的创新，从而使之进一步成为被制作者和观众认可的节目类型的结构性要素。

四、核心之争：口述—历史—真实

对“口述体”运用在纪录片中持否定态度的人认为，个体的口述具有表演的性质，虽然比“宏大叙事”显得独特、生动，但由于口述者的自身表达所限，类似电影“罗生门”的效应难以避免。如果无法辨别杜撰与虚构的成分，纪录片的基本属性也荡然无存。

其实这种看法是将纪录片所表现和展示的对象混淆了。归根结底还是对纪录片“真实”观念认知的不足。口述体纪录片的口述人不论是当事人还是旁观者、权威专家学者还是当事者的代言，他们的口述内容本质是影视文本，它仅仅是力图最大限度上反映真实和无限接近真实。历史发生了，即便我们是见证者，也是盲人摸象般只见其端。绝对的真实只存在于客观物质世界，不依赖于人的感知和认识。英国传播学者大卫·麦克奎恩说过，纪录片的叙事机制中最重要的功能之一，就是可以为核实或证明一个事件或观点提供无可辩驳的证据，比如何时何地何人为证。在口述体纪录片中所涉及的事实是：当事人的口述、物证、历史的第三者旁证等。在所反映对象的事实性和影视文本反映的真实性之间，证据起着连接作用。当证据指向事实性并经得起检验和质疑，观众的信任就建立了，真实感也就获得了。

回到上文分析的《我的抗战》系列，虽然它大量采用了声情并茂的口述甚至辅以动画再现场景，但支撑节目的基础是大量潜心挖掘出的确凿史料，比如重大战役中战俘与伪军的历史正面叙述、底层工作者（如修路民工、农民游击队）的历史揭露等的实物照片和影像资料，加上活的历史——口述者的声音，一些被官方正式忽视甚至误读的历史，得到了真实的表现和还原，战争中的人性表达和纪录片的史学关照也就有了根本的保证。

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[作者简介] 李姝（1984— ），女，四川成都人，硕士，成都大学艺术学院讲师。主要研究方向：广播电视文艺、纪录片创作。