摘要：帝王图像对某些现实物象的描绘，并非单纯复制或纯为装饰，而是别有深意。如龙饰、各种祥瑞物、梅枝、琴等，“包罗万象”的性质，呈现出一个经过精心设计和安排后的具有隐语暗示和象征意义的系统整体，充分显示了帝王对于至高无上的皇权、“名分”观念以及理想性的政治教化力量的极尽心力。

关键词：帝王图像;象征

中图分类号:J120.2 文献标识码:A 文章编号:1006-723X（2011）07-0210-03

基金项目:教育部人文社会科学研究青年基金项目“权力与偶像——中国帝王图像研究”（10YJC760014）

作者简介:丁勤（1973-），女，江苏南京人，东南大学艺术学院艺术学博士后，文学博士，主要从事艺术学研究。

象征，是通过外显的或可感知的具体事物传递信息和密码，以反映特定社会人们的观念意识、心理状态、抽象概念或者各种现象。黑格尔曾指出，“象征”无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始……主要起源于东方。［1］（P9）绘画作为艺术，可以自现实世界中选取具有相同性质的物象集中表现，使得原本分散、不成系统的现实，组合为一种意义性网络，从而比分散短暂的原物、原景更富含象征力量。在历代帝王图像中，即汇聚着各式具有“可视性”与“能见度”的象征物，它们并非只是对现实物象的单纯复制，其中还包含了独特的政治和意识形态上的暗示，充分显示出帝王对于至高无上的皇权、“名分”观念以及理想性的象征的极尽心力。身为天子，帝王有权运用所有资源及媒介来实现和强化自己的政治意图。由此观之，帝王对自身形象绘制的关注，个人的喜好固为原因，彰显自己的帝国国势与政治权力应是其更深一层的要义。这样一个在精神上重新参与和重新创造的过程，看似对所谓的实际政治运作毫无用处，但却通过象征物以及象征系统的视觉世界的构筑，展现出与现实的对应关系。

一、至高无上的皇权

历代的帝王，皆称为“天子”，奉天承运，代“天”管理子民。也正因为如此，确立与巩固统治地位和帝王身份的合法性、正统性便显得非常重要。于是，具有皇权象征语义的各类物象被加以规范和强化，并广泛地运用到各个艺术领域，以突出帝王的权威。龙饰是其中最具代表性的，在一系列明清朝服像上被反复刻画和使用。

《辞海》解释“龙”：龙是中国古代传说中的一种善变化，能兴云雨，利万物的神异动物。《礼记·礼运》：“龙、凤、龟、麒、谓之四灵”。龙作为一种人们想象和创造出来的灵物，最初是超自然力量的象征。随着帝王世袭制度的出现和发展，逐步演变为统治者的化身。从汉代开始，龙就是皇帝，皇帝就是龙，二者已经一体化了。皇帝的衣食住行、言谈举止甚至容貌骨相，都会以龙比附。唐代著名诗人杜甫曾有诗云：“云移稚尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。”由于政治意义的凸显，龙的形象被大量用以装饰皇家建筑、器具、袍服等，成为代表帝王身份、地位与角色的象征物，禁止民间滥用。为显示等级尊卑之分，统治者还对之进行了详细的规定，甚至具体到龙爪的多寡上，并根据场合、目的、对象的不同加以严格的区分，以形成上下有序的等级制度，不得潜越。特别是明清时期，封建专制皇权达于鼎盛。帝王朝服像中充分地体现了龙饰的这种神圣性、规范性与普遍性。皇袍、宝座、椅垫等皆以龙为饰，将帝王的身体连同等级结构与尊贵地位一起统摄其中。皇袍上的龙饰与云纹组合，四肢铺开，爪趾锐利，身体屈曲腾挪，表现出上紧下松、运动感极强的“S”形，给人以精致华美、富丽堂皇的审美感受。为了彰显帝王的威慑之力，皇袍的主体部位饰以违反审美规律的正面龙首形象，双眼圆睁，目光如炬，张牙舞爪，须发飞扬，透出一股凶恶而又不可一世的气势和仪态。

服饰是古代社会象征等级的一个重要标志，一个人冠服的形式和装饰代表了其所拥有的社会地位。《易·系辞下》中说：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治。”《风俗通》中亦云：“黄帝始制冠冕，垂衣裳，上栋下宇，以避风雨。”冠服的规制意味着国家机器的建构和等级社会的确立。《三礼》（即《周礼》、《仪礼》、《礼记》）中详细记载了有关冠服的规定。［2］东汉时期又将之进一步精致化。《后汉书》云：“天子、三公、九卿、特进侯、侍祠侯，祀天地明堂，皆冠旒冕，衣裳玄上纁下。乘舆备文，日月星辰十二章，三公、诸侯用山龙九章，九卿以下用华虫七章，皆备五采。”［3］（P3663）皇帝的礼服，自把皇权授给禹的舜帝时代开始就采用包括龙在内的十二种花纹作装饰。这十二种花纹称为“十二章”，具有政治意义，是王权的象征。从唐代阎立本的《历代帝王图》、敦煌莫高窟历代壁画中的帝王图像以及明、清各代帝王朝服像可看出，帝王礼服采用“十二章”纹样的制度一直被保持和延续下来，只不过其中龙纹所占的位置越到后来越大，其它十一种纹样最后只是被当成标志放在适当的位置而已。这同时也说明，作为视觉象征符号，注重刻画衣冠服制的传统在后世帝王图像的表现中不仅没有弱化，相反却得到彰显。

宝座与皇袍相比，龙的形象从平面化转向立体化，曲颈长身，盘旋缠绕在靠背和扶手上。这种坐具，由于龙的形象，象征性意义明显超过实用的功能，典型地说明了其对于封建等级制度的重要价值所在，装饰性、形式性与精神性被集中于一体，营造出一种特殊的氛围，使得端坐于上的帝王由此获得极大的心理满足。

一切事物的起源，本以实用为先，但在漫长的发展过程中由于深受象征思维的影响，逐渐形成实用和象征的二元性。对于朝珠而言，单纯的装饰需要已经被其代表的身份地位的表征和象征所掩盖。

二、天命所归

早在夏商周时期，“天人合一”、“君权神授”之说就已成为一种人们普遍接受、认同的世界观。［4］（P17）起初，在政权与教权两分的情况下，君权的神圣性只有通过卜、巫、史、祝的占卜、祭祀活动才能取得。天子观念的产生，成了取消君王与天神之间的中介环节的革命性举措。由于天、帝具有支配自然界、主宰人间祸福和佑王的全能功能，王作为天、帝的儿子成为现实世界的统治者，并承接天、帝的意志摄取了统辖各方国的权力，同时也沐浴着天、帝的神圣光辉，获得了继天帝合一、帝祖合一之后的绝对统一性。

夏商周秦的帝王不断攀升自己的谱系，依赖高贵的自然血缘维系他们的权威。更为重要的是，他们还有着自然血缘以外的非凡出身，是最高主神的后代，他们的统治顺应天意。有关商汤等人的神话传说，就体现了这种“天人合一”式帝王原型的特点。如果说，秦朝以前的帝王多是从祖先那里继承其正统性，那么，西汉以后，当帝王的人间祖宗已经不可考证或不应考证时，强调帝王出于天的“真命天子”身份显得尤其重要。从帝王原型的内在模式来看，西汉以后强调的仍然是“君权神授”和将帝王本人神化以迎合人们的心理。除此之外，儒家思想通过礼教巩固了帝王作为“真命天子”的地位。

随着封建集权的日益巩固和增强，统治者开始有意识地重新塑造自身的形象，即从征服者转变成“天命所归”的君主。［5］（P25-35）在中国古代，祥瑞就是天对帝王治理天下德政的一种褒奖。《说文》云：“祥，福也。”段玉裁注：“凡统言则灾亦谓之祥，析言则善谓之祥。” “瑞，以玉为信也。”段玉裁注：“典瑞，掌王瑞、王器之藏。”［6］（P14）作为国祚兴盛、天下太平的征验与吉兆，祥瑞又被称为“符瑞”、“瑞应”、“祯祥”、“嘉瑞”、“福应”等，即罕见而美好的东西与现象。《白虎通义·封禅篇》云：“王者承天统理，调和阴阳，阴阳和，万物序，休气充塞，故符瑞并臻，皆应德而至。”也正因为此，祥瑞的观念受到统治者的极大重视和迷信，获得了空前绝后的发展，并形成一种占据主导地位的思想意识，几乎达到控制社会心理的程度。在这种思想的导引下，变化莫测的自然现象和自然界众多的动植物都被罩上吉祥的光环，或者被涂抹上神秘的色彩，纷纷变成了祥瑞的象征。

为此，在传统的诸多相关的帝王图像之中，虽然描绘的手法不同，但都极尽肖似之能事，各种形形色色的家国重器、古物奇珍、奢侈用品，均细细描画，绝无一式一样者，显示出帝王对祥瑞象征物的重视程度和偏好取向。

除此之外，如马在帝王图像中出现的频率也十分之高。古人认为好马为天马，为龙，有祥瑞之意。并且，统治者或是在马上夺天下，对马自然更为属意。常为表现题材的《贡马图》，也是古代帝王图像常见图像之一。贡物来自各地，甚至外族，是偏远的帝国边缘归顺的标志，有臣下供养天子之意。因此，就象征意义而言，贡物也是皇权的象征，因为只有皇帝才有权享用天下之物，而拥有天下贡物，意即拥有天下。

祥瑞现象稍纵即逝，祥瑞动植物存在着生命的有限性，其他品物即使珍贵异常，也未必能够如画作一般历经数朝或数百年却依然完好。可知具有祥瑞意义的象征物在帝王图像中的反复出现，并非纯为装饰，而是别有深意。当帝王观看这些图像时，既展示了帝王的权力，又可以不断认知自己作为天子的身份和地位。他乐于呈现同时也乐于面对受上天庇护的自己和天下。

三、理想性的政治教化

作为宫廷运作的产物，帝王图像传递出任何支持皇权统治合法化的正面涵义理所当然。这些画作，通过多种多样的视觉修辞手段来极力褒扬清高宗的德行及其统治的稳固和繁荣。对梅枝、琴等物象的使用，是以一种微妙但却隐晦的象征方式表达其中所蕴含的理想性的政治教化力量。

梅兰竹菊在画作中的广泛出现，最初即是因其所涵盖的品性与孔子所要求的“士”德具有相似的特征，可以由此进行类比，从而达到一定的德行宣传和说教目的。相较而言，宋代士人文化的盛行，导致不少帝王对梅兰竹菊四君子情有独钟，与之相关的诗作也是层出不穷。君子之风，人皆爱之。也是传统社会的为人标准之一。帝王的喜好，表现出对儒家文化的喜爱和尊崇。所以无论是元、满的异族统治，还是汉族自身王朝的建立，固守天下皆以“儒家”文化为主，这也使得作为封建集权的领导者，必然是儒教文化的欣赏者与推动者，这使得梅兰竹菊的频繁出现成为可能与必然。

琴是另一个在帝王图像中反复出现的蕴含政治教化力量的象征物。以音乐比况政治起源久远：孔子称赞帝舜时的韶乐尽善尽美；司马迁的《史记》记载春秋时的吴国公子季扎能自一国仪式用乐中辨识该国的政治状况……身为一国之君的帝王，自然深知一朝仪式用乐品质的高低与朝政良窳之间的比对性，云：“古乐之大义明而千古有定论，今乐之至理具而千古有正声。”于敏中等奉敕.律吕正义后编序.御制文集初集·卷10.［清］纪昀等撰.四库全书·集部·别集类·清代·1031册［Z］.台北：台湾商务印书馆，1986.音乐的形式多种多样，帝王选择抚琴，有其独特的文化象征意涵。《御制律吕正义后编》中云：“琴也，象三百六十六日。五弦象五行，大弦为君，小弦为臣；文王武王加二弦，以合君臣之恩也。……白虎通：琴者，禁也，所以禁止淫邪正人心也。”允禄,张照等奉敕编.御制律吕正义后编·卷63·乐器考二·琴.［清］纪昀等撰.四库全书·经部·乐类·217册［Z］.台北：台湾商务印书馆，1986.由此可见，琴最具有道德价值，能禁止不正的行为。帝王抚琴，也就不仅仅是文人眼中的闲情雅事，而是与身份配合，显示出深植于传统中的琴与帝王政治教化的关系。琴音之正就是政治之正，由帝王导引而臣下遵循，其所蕴含的政治教化力量赋予了帝王拨弄琴弦的无上的正当性。如果说，《松下抚琴图》轴中的宋徽宗已经流露出一派怡然自得，弹奏着天下太平、帝政清明的雅正平和之音。而立体感极强的物态描写，营造出“就在那里”、“就是这样”的写实效果，使得琴之为象征物的政治意义突显出来，在维系皇家统治方面无疑起着不可或缺的作用。

帝王图像中各类象征物的出现，显然并非止于优美画面。“包罗万象”的性质，呈现出一个经过精心设计和安排后的具有隐语暗示和象征意义的系统整体，政治权力于此彰显无疑。具象真实的表现手法，使得画中的“物”可类比现实经验世界中的“物”，仿佛在保证现实世界中的“物”始终都会存在。只有代表天下的天子才有权拥有、享受这一切，它们是帝王至高无上的权力的象征。物与人的关系本为双向，帝王在主控图像的制作过程中，展示了属于他个人所独有的帝王权力的表现形式；与此同时，象征物的反复出现，使得帝王不断肯定自己身为帝王的角色的正统性、合法性与权威性，从而又继续致力于此种象征物及象征系统的使用和建构。图像完成后，成为帝王平日赏玩的对象。在这自己构成的重重象征系统的“围绕”中，帝王也许真的相信他所掌控的王朝正如画中所绘般美好而又强大。

四、结语

作为整个帝国统治网络的核心，帝王掌控着社会活动的方方面面。他把图像也当成可资利用的资源，施之于政治与文化的运作过程当中。此时，帝王图像也不再只是单纯的艺术欣赏的载体，而被赋予了更加深刻和隐晦的政治、文化内涵，由此折射出帝王的治国理念与相关举措及其性格特征乃至心理状态等，直观地展示了视觉艺术在阐释观念方面所发挥的独特作用。

［参考文献］

［1］［德］黑格尔.美学·卷2［M］.朱光潜译.北京：商务印书馆，1995.

［2］孙希旦.礼记集解［M］.上海：商务印书馆.国学基本丛书本,1933.

［3］范晔.后汉书·志第三十·舆服下［M］.北京：中华书局，1965.

［4］韦政通.中国思想史（上）［M］.上海：上海书店出版社，2004.

［5］罗志田.夷夏之辨与道治之分［J］.学人.第11辑，1997,（6）.

［6］［清］段玉裁.说文解字注［M］.成都：成都古籍书店，1981.

［责任编辑：小渔］