内容提要本文对建立中国艺术学所涉及的诸多问题进行探讨。文章指出，所谓中国艺术学有三层含义：中国的艺术学；中国人所研究的艺术学；中国艺术之学。文章强调研究中国艺术对于美学和艺术学研究的重要性，认为揭示中国艺术有别于西方艺术的独特规律，是建立中国艺术学的根本目的所在。

关键词艺术学中国艺术学中国艺术

作者简介张道一，1932年生，东南大学艺术学系教授。

两年前我写过一篇《应该建立艺术学》的文章，作为《艺术学研究》论丛的代发刊辞发表在第一集上。文章和刊物的出版，在学术界引起了较大的反响。一篇文章只是表述了个人的一种认识、见解、观点，但是一本刊物却包括了许多篇文章、许多个作者，已经构成了一种行动，因为大家所讨论的是关于艺术的理论发展和艺术学科的建设，所以说艺术学已在建立之中。

建立艺术学是个酝酿已久的问题。据我所知，不论在艺术界还是在学术界，许多有识之士都在议论，主张建立起艺术学的学科来，它是人文科学的重要支柱之一，也有人为此奔走呼吁，写了文章。一个学科的建立标志着国家在这方面的学术水平和事业成就，是大家的事，绝非个人的“专利”。我是因为从事了艺术理论研究工作，带着一种历史的责任感而热心于此的。艺术学像是一幢大厦，个人所能做的，无非是搬几块砖瓦而已。

艺术学的建立，涉及到很多方面。深入研究各类艺术的特点，整合地探讨艺术的共性，从而解决一些带规律性的问题，不是靠写几篇文章就能奏效的，需要从完整的体系上进行思考，包括艺术自身的若干分支，以及艺术与其他学科的结合与交叉，分别完成学术性的专著。学校教育很重要。学校作为教学中心培养研究人才，同时作为科研中心创造研究成果。在综合大学中建立艺术学系已成定势，可有多学科的支撑增强活力，同时与艺术院校产生互补的作用。两年多来，在学科设施与系科建设方面，已取得可喜的进展。

现在的问题是，艺术学已经提出，学科正在建立，必然会出现各种不同的议论。这不但是正常的，而且是必要的。任何学问的发展都是在讨论、辩论中升华，逐渐走向成熟，艺术不但不例外，并且显得更为突出。因为大量的艺术家活跃在社会的各个方面，从事各种艺术的创作、设计、表演和演奏。他们在艺术实践上有许多是老手、高手，以及后起之秀，对于艺术创造达到了炉火纯青的地步，成为一代之骄。艺术家的自我修养，练功和技巧，尤其是观察生活和体验生活，不仅细致入微，而且顽强艰苦。所以在他们的创造过程中，有很多感受、体会、心得、经验，是非常深刻、非常可贵的。一旦用语言表达出来，诉诸于文字，便成为理论的火花。然而这毕竟是一家之言，而艺术理论的概括是要由个别上升到一般，需要综合无数艺术家的经验之谈进行熔炼，才有可能找到带有原理性的东西。很多从事艺术实践活动的人不了解这一点，以为写出的经验就是理论，谁的作品好，谁的经验多，谁的理论也就高。这样，就混淆了实践和理论这对关系的区别。经验的可贵是可能上升为理论，但对待不当也可能阻碍理论的发展。如同一个商人经营得很好，赚了大钱，成了亿万富翁，但不等于说他就是经济学家。同样，一个母亲生了很多孩子，都调养得很健壮，出息得很好，但这位母亲也不等于就是生理学家或人类学家。这样说不存在贬褒的问题，而是为了研明事理，是说明社会的细致分工，不能互相替代，才有助于理论研究的深化。

在理论研究上，我曾经将艺术理论分为三个层次：第一个层次是“技法性”的理论，如美术的构图学、色彩学、解剖学、透视学以及图案学、平面构成、立体构成等，音乐的基本乐理、视唱练耳、合声、对位、配器等。这个层次对于基本功的训练是必不可少的，各类艺术院校的教学也都非常重视。第二个层次是“创作性”的理论，即创作方法论的研究。这一层次的理论既要解决创作过程中的规律和方法，又要进行艺术的修养和增加必备的知识。在这方面，专门的教科书是没有的，系统的论著也不多，但心得体会式的文章和作品分析的文章很多。不论是艺术家还是院校的师生，大都喜欢这类文章。因为既有“理论”又有“实例”，容易看懂，所谓“有骨头有肉”，能够从中得到启迪，解决创作上的实际问题。第三个层次是“原理性”的理论。这里涉及到艺术学的很多内容和方面。由于它经过了高度的概括，抽象性大，一方面是研究的人很少，另一方面接受者也不多。目前，有关这类著作区区可数，主要是从美学的角度谈艺术，一些拗嘴的思辨式的语言，不切实际的举例，让从事艺术的人读起来如入五里雾中，捉摸不透，引不起读书的兴趣。所以在这个层次上还处于空白状态。以上三个层次是相互联系、相互衔接的，没有前者后者做不实，没有后者前者搞不透。在艺术的实践和理论这一对关系上，两者如何协调发展，是发展艺术事业、建立艺术学科的一个关键，但是历史的经验告诉我们，在教育上一开始就忽略了这一点。

早在1918和1919年，正是“五四”新文化运动时期，当时在艺术上的若干分类名词还没有固定，更谈不到对于艺术的整合研究，在蔡元培先生的倡议下，于北京大学先后成立了“画法”研究会、“乐理”研究会和书法研究会。“画法”和“乐理”也就是绘画和音乐。他在《北京大学画法研究会旨趣书》中说：“科学美术，同为新教育之要纲，而大学设科，偏者学理，势不能编入具体之技术，以侵专门美术学校之范围。然使性之所近，而无实际练习之机会，则甚违提倡美育之本意。于是由教员与学生各以所嗜特别组织之，为文学会、音乐会、书法研究会等，既次第成立矣。而画法研究会，因亦继是而发起。”（原载1918年4月15日《北京大学日刊》。笔者注：文中所指的“美术”，即今通称的艺术。）这种研究会的性质是业余的，类似今日大学生的社团活动，所不同的是教员也可参加，似乎较正规一些。这是蔡元培先生提倡美育的一项具体措施。对于普通大学加强文化素质教育，提高审美能力，不失为一种高明的创举。然而，我们引这段话还有另外一个意思。如果对照中国近现代教育发展的历程，便不难发现，在蔡元培先生考虑到“大学设科，偏重学理”，而以各种艺术研究会相辅时，可能没有想到各种艺术的“学理”。也就是说，只注意到艺术“为一种助进文化之利器”，忽略了这一“利器”自身的理论建设。如此下去，这“利器”怎么能够锋利呢？将近一个世纪的经验证明，艺术的实践和理论造成了严重的脱节。只有实践，没有理论；只有分类，没有综合。十多年前，当有的年轻人在美术上提出“中国画走向危机”时，不是引起了联锁反应，出现了一片危机之声吗？于是话剧也危机了，高雅音乐也危机了，京剧变成了“夕阳艺术”。有位前辈不无讽刺地说：戏曲的实践非常丰厚，出现了像梅兰芳这样高水平的大表演艺术家，但是理论研究非常可怜，用历史学家的话说，没有文字的历史称做史前史，也就是说，戏曲只能叫“史前艺术”，不能叫“夕阳艺术”，太阳还没有升起，怎么就日落西山了呢？这种现象的出现原因很多，主要是在社会转型期的一种新的适应关系尚未建立，表现为面对市场经济和改革开放的经济大潮，普遍反映出的心理不平衡。在这种情况下，艺术理论和理论工作者显得软弱无力，不能正面解释。

现在所存在的问题，已经不单是艺术自身建设的薄弱，甚至在学术界和有关行政部门也存在着一种糊涂的认识，以为艺术不需要理论，也没有理论。且看我们国家的哲学社会科学五年规划，竟然不列“艺术学”，把它载入另册，岂不荒唐！在我国建立学位之初，对于要不要设立“艺术学”的学科，竟然有人站出来反对，说什么“拉拉二胡唱唱歌”也搞博士硕士，以为不可理解。在我们的现实生活中，人们从事各种学问的研究，这是社会进步的结果。所谓三百六十行，行行都有自己的理论，没有理论的指导，事业怎么能发展呢？所以说，各行各业的学问要研究，要发展，将三百六十行概括成“士农工商”或“工农商学兵”的大学问也要发展。在学问与学问之间的关系上，没有重要与次要之分，哪种学问也不应看轻。另一方面，学问之间的内在联系也决定着它们的从属和主次，这是不以人的意志为转移的。至于国家在不同的历史时期和为了推进某项工作的顺利开展，确定了什么优先，什么重点突出，这是理所当然的，无可置疑的，但是，它与学科之间的关系不是一回事。

不久前听友人说起一件事：在一次研究学科的会议上，他提出了“美术学”的问题。与会的一位学者表示反对，说我不知道什么叫“美术学”，也不知道“美术学”包括什么，只知道国际通行的是“美术史”。需要加个注释，这里的所谓“国际”只能说是西方的某些国家。确实，西方的大学中有不少设立了美术史系或艺术史系，而且有的已逾百年。这与他们的文化发展和文化背景有关。从教学和研究的内容看，他们的所谓“史”，有些像“以史带论”，另一方面又是同美学的分工。在多数西方人看来，美学也就是“艺术哲学”。虽然，德国的马克斯·德索（Max Dessoir，1867—1947．又译作德苏瓦尔）早在1906年就发表了《美学与一般艺术学》，并创办了《美学与一般艺术学》杂志，连续出版达30年之久；他主张将美学与一般艺术学区分开来，使艺术学成为更有科学性与实用性的独立学科。他认为美学研究审美趣味、审美经验，研究从客体的和谐结构中产生令人愉悦的印象和直觉，在理论上力求逻辑的明晰，是一种纯粹的科学；艺术学则是研究艺术作品的创作及其本质、价值、形式、分类等，以架起一座从具体艺术通向艺术哲学的桥梁。他的这种观点，虽然在国际上产生了一定的影响，但并没有从根本上改变西方人的传统观念，即在美学上仅仅把艺术作为表现加以研究。20年代宗白华先生留学德国时，曾是德索的学生。他回国后于1926—1928年在东南大学——中央大学开设了“艺术学”课。当时虽然听讲的人很多，曾经轰动一时，但因为是在哲学系开设的一门课程，在艺术院校并没有引起反响，更谈不到艺术学科的建立。从那时的提纲内容来看，与宗白华先生后来几十年的活动和追求，已经有了很大距离，因为他倾向于中国美学的探讨。

对于西方文化和在学科建设上，参考和借鉴是必须的，但不能以西方为准绳，用来“匡正”自己。现在流行着一种提法，叫做“接轨”。本来，在一些有关的国际条例和经济交往上，应该取得一致，以便于交流和操作。可是在文化上怎么能强调“接轨”呢？试想，中国的戏曲、国画、书法、评话、相声、评弹、民间器乐，乃至中医、中药、气功、武术、烹饪、茶艺等等，原是自成体系的，怎能同西方接轨呢？从另一方面讲，在中西文化的比较上还存在着文化渊源、文化背景的不同，社会制度和意识形态的不同，所谓“接轨”无非是改变自己以顺应西方，这又是为什么呢？反过来说，西方的学者从未见有人提出要改变自己，同中国“接轨”，可见这是很不够自尊的。诚然，当今世界已不能再封闭，国际间的交往频繁，“地球村”变小了。我们没有理由故步自封，但也不能没有志气，连自己的学问都不能独立进行。至于说到中西文化交流，关键不在“接轨”与否，而是对等的双方有没有可借鉴、可吸取的东西。只要是好东西，就应该虚心地学，用鲁迅的话说，采取“拿来主义”，拿来之后再经消化，变成自己的东西。在中西文化的形式特点上，相同的或接近的东西是有的，但并不多，更多的是存在着差异，不能统一。无法“接轨”的当然有隔阂，只能是相对应，找它们的相近处。一般地说，当本民族的文化基础不具备条件时，是难于采取完全“移植”的。拿语言和文字来说，不知为什么，“五四”运动的先锋们提出的第一个口号竟是废除“汉字”。中国人（汉族）使用汉字已有三千年到四千年，逐渐演化成今天的模样。从人类最初的文字看，可说都是从象形开始的，以后大家又走向了拼音化，唯独中国没有走这条路，而是在象形的基础上采取了“指事”、“形声”、“会意”、“假借”等，不仅将这条路走通了，并且在表意上更精确。应该说这是世界文字史上的一大奇迹。过去有人只看到学汉字的难处，数以千计的常用方块都要一个一个的记牢，难是难的，可是却忘记了它的好用之处。现代符号学家则认为，汉字是世界上表意最准确的一种符号；特别是电子计算机的出现，汉字又是最容易输入的一种文字，甚至有的学者预言，三百年后，汉字可能成为人类最常用的几种文字之一。

由汉字所衍生出来的“书法”也是中国人独特的创造，在西方的艺术史上是不存在的。中国的书法艺术已经升得很高。宗白华先生说：

中国书法是一种艺术，能表现人格，创造意境，和其他艺术一样，尤接近于音乐的、舞蹈的、建筑的构象美（和绘画雕塑的具象美相对）。中国乐教衰落，建筑单调，书法成了表现各时代精神的中心艺术。中国绘画也是写字，与各时代书法用笔相通，汉以前绘画已不可见，而书法则可上溯商周。我们要想窥探商周秦汉唐宋的生活情调与艺术风格，可以从各时代的书法中去体会。西洋人写艺术风格史常以建筑风格的变迁做基础，以建筑样式划分时代，中国人写艺术史没有建筑的凭借，大可以拿书法风格的变迁来做主体形象。（为胡小石《中国书学史》绪论所加的编者后语，1938年。）

中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。因此，中国的书法，不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走上艺术美的方向，而成为表达民族美感的工具。这也可说是中国书法的一个特点。（《中国书法艺术的性质》，1983年。）

很明显，在中西文化的这些方面，不论从哪一边看都不存在“接轨”问题。然而，真正的文化思考，绝不会首先想到的是“接轨”，而是在文化上所达到的深度和高度。越是高深的文化，越能够产生一种特殊的魅力，吸引彼方，以探究它的奥妙。这恐怕是“接轨”论者所没有想到的。

关于为什么要建立艺术学，我在《应该建立艺术学》一文中已经表述了自己的意见。在本文中为何又冠以“中国”的名称呢？“中国艺术学”在字面上可作以下的解释：

中国的艺术学；

中国人所研究的艺术学；

中国艺术之学。

我所指的“中国艺术学”，三种解释都有，也都可用。它既是中国的，中国人所做的，也是中国艺术的。所谓“中国的艺术学”，并非是地域性的艺术学。我们通常所说的学术无国界，是指它研究的问题、结论和深度，如果真正找到了事物的客观规律，把握住相对真理，对谁都有用。为什么我们在讨论艺术或美学时要冠以“西方”呢？所谓西方，实际上就是指欧洲在艺术或美学上研究成就较大的几个国家，如古希腊的，古罗马的，意大利的，英国的，法国的，德国的，俄国的，美国的等。这些国家，有的在古代艺术上或美学上达到了很高的成就，有的在十八世纪、十九世纪或现代作出了突出的贡献，甚至可为别国所取法。回首看我们国家，论实践的广度、深度、高度，哪一点都不比西方国家差，体现在对艺术的认识和美学思想上，也是很高的，但是缺乏系统的研究，作为“美学”和“艺术学”的学科建设却是很晚的。因此，“中国的艺术学”不但要建立起来，并且要进入世界之林。

中国的艺术学应该是中国人研究的艺术学。虽然同是理论，甚至研究的是同一个问题，中国人所表述的方法同西方人是不会一样的，甚至得出的结论也会不同。说到底，还是一个文化背景的差异。有人研究西方人唱《国际歌》节奏比较快，雄壮中带着自豪，但中国人唱起来就有些悲壮，实际上只有一个曲谱，为什么会出现不同的效果呢？唯一的解释是民族所处的景况不同，感受也不一样。战国时期的《尹文子》说：

钟鼓之声，怒而击之则武，忧而击之则悲，喜而击之则乐。其意变，其声亦变。意诚，感之达于金石，而况于人乎？（《北堂书钞》一○八引）

这段富有哲理性的话，不但说明了一个艺术上的道理，并且联系到做人。中国艺术的所谓“程式化”，譬如曲牌、唱腔和民歌的曲调，以及民间画工的“式子”，不同的内容都可套用，并没有造成千篇一律，梅兰芳说这是“死法活唱味儿长”，即人们常说的寓于程式而不拘泥于程式。同样，在语言艺术上也是如此。有人认为诺贝尔奖的文学奖是带有地域性的，严格地讲还不能算作世界的。因为他们在评论中国人用汉语写的文学作品时，不是根据汉语原著，而是根据其他语种的翻译。文学翻译作品虽有高下之分，但是最上者也只能是通达而已。不消说唐诗宋词的韵味和表现出的汉语形式之美难以传达，就是很多古典作品的名称一经翻译往往也味同嚼蜡，如《红楼梦》译成了“在红色楼房中做的梦”或是“一个大家族的衰亡”，《西游记》译成了“一个僧人带领弟子往西方探险”或是“神猴”，《贵妃醉酒》是“一个妃子的苦恼”，《打渔杀家》是“一个渔民家庭的悲剧”，《汾河湾》是“一双绣鞋的秘密”。

我举这些最普通的例子，是想说明艺术理论尤其如此，因为中国人长期所形成的一些传统概念，对于不具备这种文化背景的人来讲，不只是习惯与否，而是无法理解。譬如说中国绘画的分类，即“中国画”的分科，由题材而分人物、山水、花鸟，每一类在表现形式上又分“工笔”和“写意”，从中国文化的内蕴来说是很有道理的。由“天人合一”的思想出发，在现实世界是人与自然，在自然界是山水和花鸟，所以说艺术上将人物画、山水画、花鸟画三足鼎立，已经涵盖得很全面。画人物是表现社会，揭示人与人的关系；画山水是表现人的生存空间，揭示人与环境的关系；画花鸟是表现大自然，揭示与人相处的生灵与万物，三者不可缺少，构成一部完整的大乐章。而工笔和写意，则是在表现的深度和适应观者的欣赏习惯上，如同下里巴人和阳春白雪；工笔写实而表现细微，可以雅俗共赏，写意夸饰而疏笔淡写，用以抒发胸怀。所谓“写意”，是在“形神兼备”的基础上强调“传神”，元代汤垕便说：“画之当以意写，不在形似耳”。这种追求“神似”的写意，似乎是在西方写实派与现代派的两个极端之间，有的虽已离开“形似”甚远，却又带着三分写形，不至于使人看了摸不着头脑，不能说不是它的高明之处。

有人将中国的山水画与西洋的风景画作比较，虽以为各有长短，总以为在表现“风景”上若得若失，却不知山水画家所表现的是自然的精神，是“写胸中逸气”，而不是停留在外在的形色上。一幅《长江万里图》一泄万里，气势磅礴，不消说对景写生，就是使用航空摄影也难以做到。如若是西洋的风景画，只能画成多幅的“组画”，但在中国画的“手卷”中却是一贯到底，奔腾流入大海。在画面上，你可能找不到每段流程的具体所在，只是感受到大江的雄伟，巨流的气势，使精神为之振奋。这正是艺术所追求的，也正是中国艺术家所体现的。画山水、画花鸟也同画人物一样，是要表现出人的心灵之美。如果了解到这一点，就会找到一把开启中国艺术大门的钥匙，不至于像前些年所泛起的那种议论，说“中国画”连名称也不“科学”了。

研究美学，研究艺术学，要从研究中国艺术入手。特别是对于中国的学者来说，不仅是学理的需要，也是历史的使命。这样说似乎带来嫌疑，研究中国艺术不是局限于一个地区吗，一方面要加强美学与艺术学的基本理论建设，另一方面又强调面向中国艺术，搞得不好，不正是产生民族排外思想，产生民族主义吗？我们知道，民族主义和民族排外思想是一种有害的狭隘保守观念，他的产生原因很多，主要是只看到本民族的利益，不顾整个人类各民族之间的关系，不单纯是因为在艺术上强调了什么。我们所主张的下大力气研究本民族，研究中国的艺术，是在全面了解世界的同时提出的，是在宏观人类艺术整体之下进行的，因为包括我们自己，对于中国艺术的整体研究是个薄弱环节。即使对于本民族的东西，只有了解了全世界，也了解了自己，有了比较，有了鉴别，才会有对全局的掌握，不至于产生片面和偏见，才能更深刻地认识自己，实实在在地建立起学科的理论。

就当前情况看，中国的美学研究基本上还是西方的模式，而西方美学是在哲学中孕育成长的，虽然他的产生已逾几个世纪，出现了不少大美学家和他们的不朽著作，理应得到我们的尊重和借鉴，但是无论如何不能替代自己。其理由也很简单，因为任何理论只能是相对真理，不可能是绝对真理。理论由个别上升为一般，离不开实践。法国丹纳的《艺术哲学》是讨论艺术的，他所依据的是意大利和尼德兰（包括荷兰、比利时及卢森堡等欧洲“低地”）的绘画史，古希腊的雕塑，以及诗歌等。因此所得结论不可能包括他们实践之外的认识。请问：有哪个欧洲的大美学家和艺术学家，他的研究对象来自于中国的实践呢？难道中国数千年来的艺术创造没有为人类提供有益的经验吗？如是，就应该研究中国，从中国人的艺术经验中提炼西方人所未取得的艺术理论和美学理论，以补其残缺和不足。惟其如此，才能使艺术学和美学真正全面地发展起来。要说明这一点，其例证是很多的。譬如戏剧，欧洲人早在古希腊时代就提出悲剧情节的“整一性”和演出时间对戏剧创作的限制。至文艺复兴时期，逐渐形成了时间、地点、情节三者必须完整一致的创作法则，叫做“三一律”（或称“三整一律”）。这一法则曾被人们看作是天经地义的，只是到了浪漫主义兴起，才被怀疑以至打破。中国戏剧的产生要比欧洲晚，但是一开始就与“三一律”不同，并且以演唱为主，成为艺术的大综合，被成为“戏曲”。戏曲的表演程式诸如手势、甩袖、走步、亮相以及化装、脸谱和摹拟动作等，不仅有机配合，而且展开了无限的空间。一个牵马、上马的姿势，表示已在马上，马鞭一摇，随着演员的台步像是骏马奔驰；一个开门、关门的动作，同在舞台上的演员好像隔着一层墙，各唱各的，谁也听不见。在电影“蒙太奇”出现之前，西方舞台上以为不可能的事，中国的戏曲早就解决了。欧洲戏剧对于正剧、悲剧、戏剧和歌剧、舞剧等分得很清楚；中国戏曲多是悲喜交集，既歌又舞，即使是悲剧，也要以喜剧而收场，给观众留下圆满的印象。《梁山伯与祝英台》是发生在封建社会的一个悲剧，叙述一对青年人为爱情被旧礼教所吞没。他们生前不能结合，死后化作蝴蝶，成双飞舞。所以鲁迅说：追求圆满实在是中国国民性的一种表现。

我曾说人类的造型艺术，五百年前是一家。也就是说，在平面上绘画，都是表现为二维度空间。只是到了文艺复兴，欧洲的艺术巨匠们融汇了自然科学的一些方法，如解剖学、透视学、光学的色彩学和明暗法等，在平面上画出了立体的形象，达到了三维度空间的效果。然而在中国，也像文字的延续一样，仍然保持着二维度的造型，也仍然能够进入艺术的理想境界，达到完美的效果。如若以此作中西艺术的比较研究，越是钻得深，越会感到异趣，人类智慧的大门有两扇，道路也非一条；在这些不同的艺术面前，作为欣赏者，你会为之陶醉，体味到异曲同工的奥妙。所谓“科学”与否，是不应存在的议论，可能出于不了解、不明其实质和表现力的缘故。

拿西方的“透视学”来说，是机械制图的借用。中国的山水画有“三远”法，是宋代画家郭熙提出的。他在《林泉高致》中云：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。……”宗白华先生评论说：

西洋画法上的透视法是在画面上依几何学的测算构造一个三进向的空间的幻景。一切视线集结于一个焦点（或消失点）。正如邹一桂所说：“布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。”而中国“三远”之法，则对于同此一片山景“仰山巅，窥山后，望远山”，我们的视线是流动的，转折的。由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。郭熙又说：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。傍边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。”他对于高远、深远、平远，用俯仰往还的视线，抚摩之，眷恋之，一视同仁，处处留连。这与西洋透视法从一固定角度把握“一远”，大相径庭。而正是宗炳所说的“目所绸缪，身所盘桓”的境界。苏东坡诗云：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”真能说出中国诗人、画家对空间的吐纳与表现。

由这“三远法”所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。它的构成不依据算学，而依据动力学。清代画论家华琳名之曰“推”。（《中国诗画中所表现的空间意识》。宗先生在此文中引华琳论“推”时，加了按语说：“推”是由线纹的力的方向及组织以引动吾人空间深远平之感人。不由几何形线的静的透视的秩序，而由生动线条的节奏趋势以引起空间感觉。如中国书法所引起的空间感。我名之为力线律动所构的空间境。如现代物理学所说的电磁野。）

在西方艺术的分类中，首先包括的是文学，尤其是文学中的诗歌。但在中国人的概念中却是文学和艺术并列，虽然美学家在讨论审美时又视为“语言艺术”。诗在中国，有雅有俗，非常广泛，几乎渗透于社会的各个层次。文人的五言、七言和长短句是诗，老百姓的“顺口溜”、“数来宝”也是诗。迎春的春联，炉边的谜语，摇篮的歌曲，劳动的号子，可说都是诗。在这种文化的氛围中，所出现的“诗中有画，画中有诗”和“诗画配合”，是很自然的事，不仅大人小孩都能理解，而且不如此反觉乏味。可是有一位西方的理论家苦思不得其解，非常郑重地问我：诗与画是两种不同的艺术，怎么能够合在一起呢？即使合在一起，又应该叫什么名称呢？我以“文人画”为例，说明在他的发展过程中将“诗、书、画、印”融为一炉，相得益彰，有的画还可请别人题诗落款，是文人之间的一种美好的风气。他一边看着那满缀书法及印章的竖条画幅，和以墨色为主的黑压压的画面，轻轻地摇着头，自言自语地说：太深奥了，难以理解。确实，这里不仅有文化背景的差异，而且还有习惯的因素。对于一件有把握、有成算的事，在他们看来，是不必说成“成竹在胸”的。

总之，这种文化上的差异，只能相互了解、沟通、交流，不可能大家都拉平，全世界都一样。假如有朝一日，世界文化大一统了，将是精神的萎缩，人类的没落。譬如说旅游，人们风尘仆仆、不辞劳累地到各地观光，为的是欣赏不同的名胜古迹，领略风土人情，感受人生异趣，藉以见世面，长知识。如果各地千篇一律，何苦还要出门，满可以“坐地日行八万里”了。

理论家观察问题和思考问题要寻找事物的个性与共性。个性是单一的、特殊的，共性是类属的、一般的。表现在艺术上，每个艺术家的创造都应有鲜明的个性，然而理论家所努力以求的则是无数个个性之间的共性。“共性寓于个性之中”。艺术理论正是要舍弃个性的特殊因素，提炼出艺术的共性来。共性是带有原理性的，带有规律性的。扩大而言，表现在美学和艺术学上，如果我们通过对于中国艺术的审视，总结和归纳出中国艺术的共性和各自的个性，我们不仅深刻的认识了自己，展现出中国特色，同时，也能够以其共性同西方艺术的共性相比较，甚至相综合，以构建成为更为完备的美学和艺术学。

这是一项巨大的文化工程，需要一代人甚至几代人的共同努力。一个民族能否像巨人般地站起来，没有深厚的文化基础和理论思维是不行的。从这一意义上说，思辨型的哲学美学固然要研究，应用型的艺术美学也要研究。美学从书斋中走出，下到艺术中来，既为艺术增强了活力，也为自身补充营养。我国的艺术学还处在初建阶段，特别需要美学从艺术的实践中托起，使他步步升高，健康地成长起来。

敢问路在何方？路在脚下，路在我们的土地上。