[摘要]一直以来，艺术都在自律与他律的协同下实现着自己的发展，而研究门类艺术及其关系是艺术学的一个重要范畴，尤其在当今这个为“影像”所包裹的时代，影像艺术尤其是电影在积极从各门类艺术汲取灵感的同时亦因其自身的复杂性为它们的发展提供了契机，而关于艺术门类之间如何实现借鉴、交叉与综合亦成为一个越来越值得关注的问题。

[关键词]图像　影像　非物质影像

我们常常给这个时代冠以读图时代的称谓，诚然，在这个时代，一切艺术形式似乎都是可能的，特别是以摄影发端，再由电影到数码技术的影像艺术的出现为我们带来一种全新的观看方式，影像艺术正逐步确立其艺术地位并渗透、改变着传统图像艺术的面貌，对于如今这个被“影像”所包裹着的时代，艺术学不可避免地受到影响和冲击，如何积极地利用影像尤其是电影方式的特征来实现艺术学门类之间的交叉成为一个颇具意义并且无可避免的问题。

(一)图像与影像：造像的专利、写实主义与时间

关于“图像”的概念这里不再累述。确切地说来，影像仍属于图像的一种，其区别于传统意义图像的特征在于其造象方式：传统艺术同样是形像的制作，传统的国画、油画、版画也是制造图像，但那是人手工技能的制作。自摄影和电影诞生之日，它们就开始逐步侵占绘画的传统领地，并且以各种方式改造着绘画。换句话说，传统艺术不再拥有图像制造的专利。

讨论影像与图像的关系，我们首先要涉及到影像的“艺术身份”问题，即影像何以成为艺术。这里所说的“影像”，主指由摄影、电视、电影、数码成像、电脑绘画、网络影像所形成的复制性影像世界。它们与艺术的关系主要表现为两个方面。一方面它们以自身的创作与成品进入当代艺术，另外一方面，它们作为一种视觉资源和技术手段为当代艺术家所借鉴和挪用，成为绘画、雕塑、录相、装置等艺术样式的图像来源或技术与视觉的结构因素。在某种意义上，21世纪将是一个“后形象时代”，即我们将进入一个后技艺时代，个体的手工艺术创作将艰难地生存，大量的凭借机械、电子等手段创作的复制性艺术不断涌现。“影像艺术”如果可以称之为艺术，那么它所具有的机械复制性、内容真实性、媒介的民主性、个性化色彩以及虚拟性等也就成为不可回避的研究课题。

这不仅是由于摄影艺术自1839年问世后对传统绘画产生了巨大影响，也因其后的电视、电影、数码等艺术所涉及的影像问题与摄影具有共通性。摄影刚出现时，并没有人认为它会改变世或对艺术界有什么威胁，艺术家仍然在强调艺术的技能，特别是再现的技能。虽然摄影出现在图像上有革命性的意义，但它是机器制造的图像，与手工制造的图像有很大的区别。但是，当一位艺术家，如同诸多波普艺术家所作的那样，不再用传统的手绘技法塑造形象，而是采用更为广泛的影像资源，将其融入个人作品之中，他就已经进入了一个图像制作的领域。从形象的塑造到制作，是创作上一个历史性的转变，通过一过程中，艺术创作的领域变得更加宽广。正如画家丁方所说的，“二十一世纪的人类艺术形态中，一定是在精神回归的基础上趋向于重新整合。正是在这种整合的艺术形态中，人的创造性得以重新发挥，艺术的价值与意义得以再次界定，艺术的分类学也得以全面重整。”

确实，影像的意义不仅在于丰富图像，其自身也成为造型艺术发展环节中的重要节点。分析这个节点问题，我们还得从安德列·巴赞和他那篇著名的《电影是什么?》谈起。

在这篇文章中，巴赞指出：精神分析法追溯绘画与雕刻的起源时，大概会找到木乃伊“情意综”。从雕塑艺术的这种宗教起源中我们可以看到它的原始功能：复制外形以保持生命。在确立了这个阿基米德点以后，巴赞进而指出：如果说造型艺术史不仅是它的美学史，而首先是它的心理学历史，那么这个历史基本上就是追求形似的历史，或者可以说是写实主义的发展史。

巴赞在这篇著作中之所以要从古代埃及人的活动说起，其目的是为了把西方造型艺术发展的历史同电影艺术的美学本质联系起来，把它们看作是人类活动的一条绵绵不绝的链条。他认为电影如马尔罗所言只是在造型艺术写实主义的演进过程中最明显的表现。巴赞由此深入主题：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的可观性外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成……唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要……摄影影像具有独特的形似范畴，这就决定了它有别于绘画而遵循自己的美学原则，摄影的美学特性在于揭示真实。”巴赞由此为自己的美学体系建立逻辑链条，把它简化为一个可以如下表述的公式：“与时间抗衡的心理基本要求——木乃伊——写实主义造型艺术——照相术——电影摄影”。

这个链条的最后两个节点即影像的部分，便代表着摄影和电影艺术，其根本区别就在于时间性。电影作为与音乐相应的视觉艺术中的“时间艺术”，克服了传统造型艺术最弱于表达的时间延续性，并为现代造型艺术提供了更多的表现运动性的手法。以安迪·沃霍尔的作品为例，一定数量的图像复制不仅是来源于影像的简单排列，实际上从观者的视角已形成了类似电影画面的运动性，只不过这种运动性不具有组成情节的线性，但这或许并无关紧要，因为在沃霍尔的电影作品中，固定镜头甚至固定画面也大量出现，和他的图像作品存在着一种微妙的对比和联系。或许正是沃霍尔这种拍摄时间与实际时间的一致性的手法，使得电影似乎回归到它创造之初的模样，蒙太奇时间被取消了，它即不延长也不省略，生活与艺术之间减小了距离，这些在当初使得电影从技术走向艺术的手段的消解反而使人们更加清晰地认识到电影存在的本质，即时空的连续性，这也成为电影这种影像艺术最恒久以及无穷的魅力。以及其在门类艺术交叉中最本质的特征。

(二)影像的魔力：艺术门类的借鉴、交叉与综合(以电影与建筑为例)

影像艺术，尤其是电影，从诞生之时到现在也不过百来年的时间，作为一门相对“年轻”的艺术，确已显示出巨大的几乎无可估量的魔力。

首先，电影是各门类艺术中综合性最强的一种艺术样式。美国著名艺术评论家苏珊·桑塔格就曾说过，电影处在“攫取其他艺术并能以层出不穷的新的组合方式利用那些即便是陈旧的因素的位置。电影是一种泛艺术。它能利用、吸收、吞食几乎任何一种其他艺术：小说、诗歌、戏剧、绘画、雕刻、舞蹈、音乐、建筑……电影现在是而且一直是思想和情感风格的卓有成效、持续不衰的表达形式。”

的确，电影作为一种泛形式，几乎可以利用一切已知的甚至未知的艺术手段，可以用音乐烘托人物的内心世界；可以用戏剧性旁白表现人物内在的思想活动；可以用摄影中的特写，增强视觉冲击力或艺术表现力；可以用鸟瞰拍摄大场面、大背景；可以用闪回，用不同的色彩构成回溯镜头或回忆镜头；可

以通过动画手段和虚拟手法创造特殊的效果：可以用顺叙、倒叙、插叙等文学手段增加电影表现的层次等。“电影作为一门集文学、表演、导演、摄影、音乐、舞美、灯光、照明、服装等众多艺术因素于一身的艺术，和对科技有着强烈依赖性的艺术，其内涵的确很丰富，再加上其本身形式的多样而复杂，综合性的特征非常明显。”

从这方面说，电影通过综合、借鉴与交叉其它艺术门类的形式语言与表现手法来丰富自身的艺术表达的特征几乎不言而喻。同时，电影自身作为艺术的特征，如影像的物质与非物质性、蒙太奇、长镜头、时间、空间、声音、隐喻与情感性等等，都为其他门类艺术提供了丰富的借鉴可能。以下以电影与同为艺术的建筑的关系为例尝试对其进行一些简单地分析与阐明。

我们知道，作为一个文化产物，电影要针对一定的人群，反映一定的内容。因此就不可避免的成为文化研究的对象之一，建筑学在这个时候可以作为母题出现。建筑在其深层次上实际是几乎所有类型电影的主题。建筑为电影故事情节的展开提供了框架和场所：的确，它对于电影的重要性远远超过了对于其他叙述方式的载体——小说。在小说中，读者游历于主人公的内心世界。而在电影中，就如同在我们的日常生活中那样，你是听不到人们所想的，这有如美国导演伍迪·艾伦的《安妮·霍尔》，思想的表达(影片里，伍迪·艾伦采取了直接面对镜头对着观众说话的方式)往往是娇饰的和笨拙的。作为一种视觉媒介，电影理解和表达角色内在世界的主要方式是视觉线索。它使用建筑，尤其是城市空间，来承载对于角色的心理、身理和社会诸因素的隐喻和诠释。而在这种角色多重性的表达上，电影往往比建筑所使用的材料和技术可能性更具有其优越性。

西方世界比较早地注意到了这些并有不少学者开始研究建筑设计与影像艺术之间的内在联系，考查关于建筑的影视艺术化表现方面，例如保存相对完备的关于建筑的录像记录片及资料，小系统地影视艺术作品与建筑艺术作品表现研究等等，譬如凯瑟琳·萨菲德在她的著作《墙壁的知觉：建筑、电影与城市》中就提出：我们要想理解一部电影中建筑向我们所召示的涵义，就必须在它所缺失的地方考察它作为电影艺术所最擅长于表现的主题：爱情与浪漫。通过对波兰导演罗曼·波兰斯基的电影《反驳》和英国导演路易斯·吉尔伯特的电影《阿尔菲》的分析，她成功而富于创见地把建筑、性、电影、人类情感与社会思潮联系在一起，作出了个人较为独特和深刻的探讨。

事实上，电影与建筑，二者都是门类艺术，是人们思考与实践的精神活动，所以二者都会在各自的领域内不断变化，给我们带来更多的“时空与情感体验”。笔者曾在论文《时间、空间、情感：电影中的建筑环境表达》中力求通过电影的主要手段：蒙太奇与长镜头，为建筑设计提供新的思维方式与体系，同时进一步地通过分析电影的本质特征，从电影中建筑的时间、空间、情感乃至性的表达，来研究建筑的情感化问题。从对爱森斯坦、阿伦·雷奈、塔可夫斯基、波兰斯基、格林纳威到安东尼奥尼、维斯康蒂等一大批艺术电影大师的作品分析中来体会影像与建筑交叠所产生的无穷的艺术魔力。

上面主要谈到建筑在电影中不可或缺的地位，实际上，电影的影像性与其时空特征为建筑的解读和建构带来的影响早已无法忽视，从早期无意识的联系到现当代建筑大师积极地利用电影方法从事建筑实践，从早期电影对建筑的依赖到现在互相借鉴的频繁作为，学科的交叉与综合特征日趋明显。

以法国著名建筑师让·努韦尔为例，他以自己独特的个性风格，积极利用电影方法和观念进行着其建筑实践，将他的建筑比作电影或许是合适的，因为“多场景的构图、持久和顺序，对比和光线的处理，速度和运动的感觉——电影中能发现的品质——同样可以在努韦尔建筑的静止状态中找到。”通过对建筑师作品的大量分析，笔者曾在文章《让·努韦尔：影像与建筑的对话》中力图集中地以电影的影像与承载影像的银幕的关系入手，分析努韦尔是如何利用这一非物质与物质的关系特性，使用建筑的表皮或面作为类银幕来达到建筑的“实存”在视觉及心理上的部分“消隐”的。实际上，努韦尔正是通过以建筑的实存面或表皮吸纳和呈现建筑内外的不同时间、不同空间的环境和活动，使其获得附加的非物质的视觉影像——这种影像的形式实际上呈现为长镜头(历时性的、运动的图像)和蒙太奇(共时性的或空间的蒙太奇、叠印的图像)的效果组合——让建筑本身得以从人的视觉和心理感受中部分消失和隐藏起来。影像于是在这里作为一种方式极大地丰富着建筑的形象。

诚然，建筑与影像的关系远比如上的简单分析要复杂许多，我们有理由相信，这两种门类艺术之间必定会发生越来越多地和紧密地关联，而从更宽广的视野来看，各艺术门类之间的相互借鉴、交叉与综合在当今和将来都将会成为艺术发展中一股不可忽视的推动力。