摘 要:长期以来,西方艺术史学理论与方法体系能否与中国古代画学传统有机的结合一直是一个有争议的话题。在比较和分析近百年来中国艺术学学科发展和形成的过程中西方学术体系对中国艺术史研究的影响,考察中国传统画学理论向现代艺术学的转型过程和不同阶段所出现的问题,以及西方学术话语体系与中国学术传统的交往与冲突中所出现的一些现象和问题以后,作者指出艺术史研究必须走出并超越中西二元对立的迷障,完成中国艺术史学科现代形态的转化与整合。

关键词:近百年;画学;艺术史学;发展;方法论;艺术学;建构;整合

中图分类号:J110.9文献标识码:A

20世纪中国现代艺术史学科在形成和发展中不断引入了西方近现代艺术史的理论和方法。这些理论和方法的引入,一方面使中国古代传统的画学向着现代学科体系的转化成为可能,但另一方面,艺术史作为一门人文学科,不同民族的学术文化传统和研究客体又各不相同。因此,外来学术理论体系能否与中国艺术学传统有机的结合一直是一个有争议的话题。一些研究中国艺术史的学者坚持认为中国传统画学已自成体系,西学体系很难有效地解决中国艺术中的一些具体个案问题;①另一些学者则认为,在传统学术体系的封闭状态下艺术史学研究很难有较大的实质性突破,中国艺术学要想得到有意义的发展,就必须积极引入西方艺术史研究的方法和体系,并在大量译介西方艺术史学术著述的同时努力尝试将这些理论方法运用到中国艺术史研究的实例(具体个案材料)上来。长期以来,东方和西方、传统和现代、民族的和外来的二元对立的思维模式,一直在影响和控制着我们的学术研究的历史观和方法论。这些对立和冲突有时是潜在的,有时则是明显而激烈的。艺术史研究作为一门现代学科,“其领域内的前提理论以及讨论方式都与传统所使用者具有相当大的差别,20世纪以来的美术史研究的中国学者都或多或少地感受到出于传统和来自于西方的双重压力” ②在当今越来越开放的学术环境下,中国艺术史研究是否能够回避西方学术思想和话语体系的影响而独立地存在和发展?如何才能走出这种二元对立的模式,并确立现代形态的艺术史研究学科体系,已成为中国当代艺术学学科建设的无法回避的问题。

本文旨在考察近百年来中国艺术学学科发展和形成的过程中西方学术体系对中国艺术史研究的影响,考察中国传统画学理论向现代艺术学的转型过程和不同阶段所出现的问题,以及西方学术话语体系与中国学术传统的交往与冲突中所出现的一些现象和问题。在比较和分析的基础上提出若干发展的设想和可能的方向。同时指出艺术史研究必须走出并超越中西二元对立的迷障,完成中国艺术史学科现代形态的建构与整合。

一、中国传统的画学理论形成和特点

美术、艺术史、艺术理论及艺术学等概念在中国的引进和形成是20世纪的学术现象。中国古代对绘画艺术的研究和论述一般以画学称之。画学之研究对象主要为中国古代绘画艺术,即对古代和当时的绘画现象,进行分析,抽象概括,并从中总结出画史、画法、画理、画论等方面的规律,用以指导作画与评画。自东晋顾恺之撰写《论画》、《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》,以及唐代张彦远撰写《历代名画记》以来,中国历代画家和学人所撰画史、画论、画评、画录、画迹、画跋等画学文献古籍卷帙浩瀚。此外,还有大量的画学文献,散见于其他的古籍之中。仅根据1998年上海书画出版社出版的谢巍先生编著的《中国画学著作考录》一书就收录了自汉代至清代的画学著作三千余种,这在世界历史中没有任何一个民族和国家堪与匹敌。

中国画学在长期发展中形成了一套自身独特的概念、话语和理论系统。而这个理论系统又是和中国传统的人文哲学思想和绘画实践密切相联系的。中国的传统文化和画学理论是典型的农业社会及农耕文化的产物,因此基本上所追求的是人与自然和谐一体的(天人合一)的审美理想和价值倾向,并且创造了大量画学专门术语和概念,如气韵生动、传神写照、迁想妙得、神仪在心、以形写神、外师造化,中得心源等等。中国古代传统画学著述虽有其特点,并自成体系,但相对来说更偏重于史料的价值,许多画学著述基本模式为“画论+画迹+品评”,而美术史学的意义则极为不足。③秦仲文先生在其《中国绘画学史•序论》中谈及传统画学著述时指出,“综观所有的文字,虽各有它们相当的功用和价值,但是缺乏用史学方法将历代绘画起源发展、演变程序作为系统有组织的叙述。”尽管中国书画理论源远流长,但是直到接受西方学术的正面影响之前,始终保持着“好事者而为之”的超然姿态,而未曾作为独立自足的学科来对待。大量有关书画艺术及其思维方式的真知灼见,不是散落在浩如烟海的随笔漫话,只言片语之间,就是混迹于印象性、点评式、随笔式和写意化的简单陈述之中。即便像《历代名画记》那样的专门著作,也依然偏重历史经验的总结和心得志趣的阐发,而不作西方那种逻辑的思辨的、体系性的分析演绎。④

中国传统画学著述的另一个特点是,这些史籍和论评作者大多是依据作品和实物进行编录和撰写的,而且作者一般都是著名画家和收藏鉴赏专家,他们都有着丰富的艺术实践和亲身接触过大量的书画作品,因此对绘画艺术具有很深的认识。明清之前的中国画学著述数量较少,但几乎每一部质量都很高,影响很大,其中主要有东晋顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》,南朝宋宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》,南朝齐谢赫的《古画品录》,唐朱景玄的《唐朝名画录》、张彦远的《历代名画记》,五代荆浩的《笔法记》,宋黄休复的《益州名画录》、郭若虚的《图画见闻志》、郭熙的《林泉高致》、米芾的《画史》、邓椿的《画继》,元黄公望的《山水诀》等。这些绘画史论著述的作者要么是一流的大画家,如顾恺之、荆浩、郭熙、黄公望等,要么就是一流的大鉴赏家,如谢赫、张彦远、米芾、邓椿、郭若虚等。这样他们就具有了画家、鉴赏家兼理论家的双重身份,他们对于画学的研究和著述始终是与他们的艺术实践活动紧密联系的。而且许多画家之所以研究画学正是为了能够更好的认识和理解绘画艺术,从而为自己的艺术创作实践服务。

即便不是著录品评一类的画学著述,而是思想性和理论性较强的画论著作,也是建立在对作品实迹熟悉和认识的基础之上的,如董其昌的“南北宗”之说散见于他的《画旨》、《画眼》和《画禅室随笔》等著作中,但他创立“南北宗”说是在他熟悉各个时代和地区的画家作品风格的基础上逐步形成的,由于董其昌本人就是书画大师,他的绘画收藏极为丰富,自己还精于鉴定。石涛在他的《苦瓜和尚画语录》中所论述的也大都是非常切实的关于山水画的宗旨和技法操作层面的归类研究和经验总结。包括他的“一画论”也来源于他日常的绘画实践,而不像后来有的研究者将其抬到超凡脱俗、深奥玄妙的地步。这些都充分体现了中国古代画学研究和著述“知行合一”的特点。从整个美术史的角度来考察,传统画学主要体现的是文人绘画的价值理念,而对雕塑、建筑和工艺制作等艺术门类则较少关注,所流传下来的理论著述也很少。表现出明显的文人画中心的倾向。同时,也正是知行合一的研究传统使中国绘画史研究成为绘画创作的经验总结、艺术实践的感性经验层面描述和画家、作品、史迹的罗列,而与整个文明史文化研究关系不大,从而难以上升到理性思辨的高度。

二、早期西方学说的引入和中国美术史著述

19世纪上半叶随着西方列强的崛起,中国知识界的一些精英率先意识到西方国家的崛起背后的近代思想和知识体系。于是一场“睁开眼睛看世界”的西学东渐运动在中国传播开来。这种近代的学术体系的传入是全方位的,从自然科学、社会科学到人文科学。但由于中国社会现实的特点和学科发展的不同需要,因此对西方学术体系的接受态度和程度的差异是非常之大的。从自然科学来看,由于近代科学体系最先产生在西方,而晚清闭关自守的大门毕竟是在西方列强的船坚炮利的进攻下被打开的,建立在这一科学基础之上的物质文明优越性已在一系列的中西之战中得到了证明,因此相对来说接受西方科学体系的阻力要小的多。随着“废科举、兴学堂”,在中国引进了现代西方艺术教育体系,美术史也作为一门绘画的辅助性课程被引进中国。近百年来现代美术史学科在中国虽然有了明显的发展,许多高等艺术院校都相继建立了相关的专业系科,但学科在发展过程所存在的问题和面临的挑战也是显而易见的。