【摘 要】影视艺术，是一种新生的艺术，是一种精神层次上的艺术，也是与科学技术相结合的一门现代性综合艺术。而影视批评在影视艺术的研究过程中起着一种十分重要的作用。本文所论述的影视批评的重要性主要是运用了艺术学的方法来研究。全文分为三部分，第一部分主要讨论如何体现影视批评的重要性和必要性；第二部分主要结合具体电影实例论述影视批评的功能与功用；第三部分重点讨论如何改进我们当今时代的影视批评。

【关键词】影视批评；艺术学；艺术批评

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）09-0129-05

众所周知，影视批评在影视艺术研究中起着必不可少的作用。同时，影视批评还可以沟通人民大众与影视创作之间的关系。因此，我们关于影视批评的研究就显得格外的有意义、有价值。艺术学是以艺术为主要对象的一门哲理性学科，影视艺术作为一门新兴的、并且在现代传播媒介影响下最有影响力的艺术门类，当然也在艺术学的研究范围之内，而作为对影视艺术进行批评的影视批评，我们也可以运用艺术学的视角来研究它，从而发现影视批评的意义与价值所在。那么为什么要用艺术学方法研究影视批评呢？我认为有以下三方面的原因：

首先，在影视批评研究和运用中，大家都很重视影视批评具体运用了哪些方法、如何展开影视批评，甚至对影视批评的形式、格式都有很多卓有成效的研究。但是对于影视批评的重要性，大家对此却关注不多，而从艺术学的理论视野区关注影视批评的重要性的人又要少一些，故这个问题是有一定的研究价值的。

其次，影视批评不仅仅关注运用什么方法，有什么样的具体形式、格式，还应当关注影视批评的本体——影视批评本身。影视批评为什么会存在？影视批评的意义与价值究竟如何？我们应当用什么角度对影视批评意义与价值进行研究？这些都是值得我们深入研究的问题。

再次，从电影本体的角度来看。就电影本身而言——一门现当代传播最为广泛、最有影响力的艺术——它其实就是多门艺术、多门学科、多门科学综合交织的结果。

电影最基本的语言——“蒙太奇”就是截取于建筑学的概念；电影的构图实质上运用到了摄影，甚至绘画的一些基本原则；电影的剧本实际上源于戏剧的台本；关于电影演员的表演，我们能追溯到狄德罗《谈演员表演》中关于体验派和分享派的论述；《一条安达鲁的狗》是布努埃尔导演的，他的合作者萨尔瓦多·达利则是西班牙超现实主义画家和版画家；参与《去年在马里昂巴德》的罗伯格里叶以及《广岛之恋》的剧本作者玛格丽特·杜拉斯就是文学作家出身；而诸如萨特的存在主义、弗洛依德的精神分析说，最先也是产生于哲学、美学和文学领域……这样的例子，在电影这门艺术里不胜枚举。

既然电影本身就是一门综合的艺术，那么影视批评也必须拥有综合的视野，而这正是艺术学理论的要求，所以从艺术学理论角度研究影视批评是很有必要的。

一、影视批评的重要性和必要性

（一）影视批评与艺术批评的含义。首先，我们必须了解什么是艺术批评。艺术批评是一种理性的、科学的探究活动，艺术批评者基于一定的观点和立场，不加主观的好恶，努力客观地通过比较等科学论证的方式，对于艺术作品的内容、形式、意蕴等方面加以评判，并分析作品意义、价值、得失、艺术规律等。它是建立在艺术鉴赏的基础上，是艺术鉴赏的一种深化。

那么什么是影视批评呢？影视批评是艺术批评的一种，史可扬先生对此有如下定义：“对电影创作、影片、观赏及相关的影视艺术家主体素质和外部条件进行研究和判断。换句话说，就是对批评的对象及相关因素做出好与坏、真与伪、美与丑的评判。”[1]

根据以上两个概念的阐释，笔者对于影视批评有了自己的认识：影视批评就是以影视作品为主要的批评对象，运用哲学、美学的方法，对这些影视作品无论从内容（主题、题材等）还是形式（视听语言等）上进行一种好坏的评价，从而对读者接受产生一定影响，进一步去影响社会。

（二）我国影视批评的现状。要想知道影视批评的重要性和必要性，就得先了解我国的影视批评现状。影视批评在当今时代得到了长足的发展，但也暴露了许多问题与不足。

首先，二十世纪八十年代之后，我国的影视理论、艺术理论的学术研究取得了长足的进步，而且在翻译西方影视和艺术理论书籍上也取得了很大的进展。其次，在改革开放之后，出现了一批优秀的中国本土电影导演，如陈凯歌、张艺谋等，他们在电影创作上取得了很大的进步，拍摄出了许多优秀的电影作品，在国际上获得了许多奖项，为中国电影赢得了许多声誉，同时也为我们的影视研究提供了大量的实践材料。最后，随着改革开放，我国市场经济逐渐建立了起来，影视产业逐渐繁荣，甚至有成为我国国民经济的支柱产业之势。电影、电视剧的创作产量正逐年增长，使得我们的影视批评也在不断发展。总之，在这短短的三十年左右的时间内，我国的影视产业发展迅速，影视批评也随之快速发展起来。

但在影视批评发展过程中，我们也暴露出了一些问题。

首先，很多影视批评的电影文本阐释能力较弱。很多艺术批评家本身的理论素养就不是很充足，对于一些比较深刻、难懂的电影理解很不到位，更不要说是对于电影文本的阐释了。很多影视批评只是停留在媒体批评这个层面上，大量立体的有深度的批评被平面化的解说或者介绍所代替。由于现代传媒的发展，再加上影视艺术的迅速发展，许多媒体开始涉足影视评论领域，然而，这样的影评新闻性、推荐性色彩比较多一些，而专业性的批评则相对较少。某些影视批评建立在某种理论和方法之上，批评者往往忘了什么是重点，将影视艺术本身作为论证这个理论和方法的元素和材料。很多人的影视评论都是建立在某些哲学或者美学理论的基础之上的，我们用这些理论本来是为了对影视艺术进行优劣、好坏、艺术性的评价，而不是证明这个哲学或者美学理论的工具。很不幸的是，许多批评者本末倒置，为了证明这一理论的正确性，将艺术作品套用在这个上面，使之成为其元素和材料，这样也是不正确的。简言之，就是本来应当用哲学理论和方法来研究影视艺术作品，而现在却在用影视作品来论证这些理论方法的正确性，这就是本末倒置。所以，死用理论、不从文本出发，这不是一个正确的影视批评的研究方法，我们应当关注影视文本本体，而艺术学的研究角度就是要从影视文本本体出发对于影视作品进行研究。

其次，当今影视批评的很多问题是由影视批评的“不正之风”所引起的。比如为了大家相互友好，相互帮衬着来搞所谓的“互相吹捧式”批评。有的人为了某些利益，全然不顾影视作品的艺术性而进行一些“红包”批评等。正因为如此，我们现在的影视批评已经走向“肤浅化”、“低俗化”、“业余化”，即兴式、言不及义、无关痛痒、似是而非的批评比比皆是，影视艺术的发展走向了歧途，我们的社会风气更加“浮躁”。

笔者认为，这种状况的出现，一部分原因在于批评家责任和使命意识的弱化乃至消失，影视批评家没有判断、没有立场。这一方面说明影视批评家的水平确实有限，或者自己受到了某些利益的驱使，而另一方面，社会也的确没有对影视批评予以高度的重视。

当然，还是有媒体对于如今一些“肤浅化”、“低俗化”的影视作品予以了严肃的批评，如《人民日报》在2013年7月15日24版发表题为《小时代与大时代》的文艺评论，文章先是对“80后”作家郭敬明抓住了目标受众表示认可，但随即话锋一转，认为电影《小时代》让很多人产生了无法摆脱的不安，并在文中呼吁不能因票房有利可图，就无条件地纵容续集的出现。这就是对我们不良的影视批评的一个有力的批评与纠正，只是这样的声音在当今社会太少太少。

所以，我们应当对于这些“不良现象”予以坚决的批评，对于影视“不正之风”坚决予以修正，只有这样，影视艺术以及这个社会才会有良好的发展。

从艺术学的角度对于影视批评的研究，对于我们做“正直”的影视批评大有裨益。

（三）艺术学中的“空白”原理和“召唤性结构”对于影视批评的意义。那么，从艺术学角度怎么能说明影视批评的重要性和必要性呢？我认为可以运用“空白”原理和“召唤性结构”这两点来论述。

1.什么是“空白”原理和“召唤性结构”

“空白”原理和“召唤性结构”最早是出现在文学理论领域，德国接受美学的学者们对于这两个概念有确切的论述。接受美学诞生于二十世纪六十年代，最早发源国是德国，代表人物是尧斯和伊瑟尔。他们认为在整个文学生产、创作和接受的过程中，应当把接受放到最主要的地位。尧斯认为离开了读者，就没有文学。读者对于艺术作品具有能动性，艺术作品生命的长短，某种程度在于读者的接受。伊瑟尔则进一步提出，艺术作品在欣赏过程中才能成为真正的审美对象。他还提出一个公式：“艺术本文+欣赏者=艺术作品”，其中，艺术本文具有客观的含义，欣赏者则具有能动性、创造性，只有两者相互补充，才可以形成真正意义上的艺术作品。由此，伊瑟尔提出了所谓的“空白理论”：好的艺术作品应该具有结构上的“空白”，它存在于情节、对话、生活场景、人物性格、心理描写等方面，这些“空白”所造成的作品的许多不确定性，它们召唤着读者以创造性想象去填补。艺术本文结构的召唤性是艺术本文的特点和优点。[2]

从“空白”理论开始，接受美学的学者们的探究进一步发展，提出了召唤性结构的概念。首先，艺术作品本身就是一个有待实现的对象，因为它能使作品从潜在的可能性转化为现实性。并且，艺术作品本身就是一个召唤性结构，只有接受才能实现艺术作品的意义与价值。

艺术作品的“召唤结构”分为四层：物质材料层、形式结构层、客体所指含义层以及意义与意味集合层。

物质材料层，是指艺术作品所使用的物质材料，这些物质材料是完成艺术作品的基础或先决条件，如美术中的颜料、纸张。至于影视艺术，则是由摄影机、剧本、布景、演员等要素构成。

形式结构层，由艺术作品外在的形式（即艺术作品的具体存在的样式）所构成，包括外显的艺术语言以及内在的结构，如美术中的构图、文学中的修辞、建筑雕塑中的黄金分割与数的比例。在电影中，形式结构层从外显角度体现在画面、人物、形象、情节等方面，从内部角度体现在蒙太奇、画面的剪辑与切换等方面。

客体所指含义层，主要体现在有情节性、戏剧性的形象中，影视艺术也恰好契合这一特质。

意义与意味集合层，当前面的层次中得出的意义和意味在集合组成完整的作品时，它的这种不确定性就会显现出来。

以上四个层次都可以产生一种不确定性，会引起读者自行在大脑中对艺术作品进行补充。

所以，对于艺术作品本身来讲，它是用艺术语言来表现外在现实生活与内在情感的，用所谓的有限性的语言来表现或暗示对象无限性的内容，那么艺术作品本身不可能是一个封闭的结构，而是一个给接受者留下想象和阐释“空白”的“召唤结构”。这里的“召唤结构”指的是艺术作品所留下来的“空白”需要接受者进行补充，而由于不同接受者的背景、身份、文化素养等的不同，导致他们对艺术作品的理解也会不一样，进而使得所组成的艺术作品的结构也会千差万别。这也就解释了为什么“一千个读者”就会有“一千个哈姆雷特”。

召唤性结构的这一特性，在具体的艺术门类的作品中，所体现的特点是不大相同的，下面我从三个角度对召唤性结构结合门类进行具体论述。

从文学角度来讲，文本中的形象、场景需要读者用自己的生活经历来补充，由于每个读者的背景、身份、文化素养等的不同，他们在脑中呈现出的文学作品的形象或者画面是不相同的。比如，关于《红楼梦》中林黛玉的人物形象，由于每个人的背景、身份、文化素养不同，导致每个人对于林黛玉的形象认识都不一样，村里人可能认为自己村里年轻的小姑娘是林黛玉，而城里人则会认为那些美丽的女影星符合林黛玉的形象。这就是“召唤性结构”的魅力，它能使不同的人对同一个艺术作品产生不同的关于形象上的差异，这也是文学这门艺术本身的特点——形象塑造的间接性——决定的。

从影视艺术的角度来讲，电影或者影视艺术所独具的一个特色就是蒙太奇。蒙太奇的出现，不仅能丰富电影的表达手段，而且能让电影中的每一个镜头不一定（也没有必要）是在同一个空间或者时间下完成的，影视艺术创作者可以在不同时间段完成不同的镜头，然后将它们组接起来，这就使得电影中前后镜头本身没有必然的联系。蒙太奇实质上规定了一个大框架，受众对于影视艺术作品的大体内容——也就是规定的框架的感知是相同的，但在一些具体内容上会有所偏差，这就需要读者自己来补充。

安德烈·巴赞在《被禁用的蒙太奇——评<白鬃野马><红气球><异鸟>》中，表达了自己关于蒙太奇的看法：“在平庸的英国影片《鹫鹰不飞的时候》中，有一个令人难忘的故事……孩子没有告诉父母就离开宿营地，遇到一只一时离开母狮的幼狮。不知危险的孩子竟抱起幼狮把它带走。母狮或许听到了响声，又或许嗅到了人的气味，赶回兽穴，随后，追赶不知危险的孩子。母狮离孩子只有一段距离。当孩子、幼狮和母狮来到营地附近时，父母惊恐万状，他们看见了随时都会扑过来夺走他的小宝贝的母狮和莽撞的孩子……使我们惊奇的是，导演摒弃了分割表现剧中角色的近镜头，而把父母、孩子和狮子摄入同一个全景中……”[3]这一种镜头的处理方法是安德烈·巴赞极力推崇的，因为这样保存了电影的真实性，三者同在一个空间中，不可能“弄虚作假”。但是，影视艺术蒙太奇——也就是镜头的剪辑与组合，是其艺术的主要部分，每个镜头之间的东西，仍需要读者来补充。如将一个人在床上闭上了眼睛的镜头和蜡烛熄灭的镜头组接起来，就会使人情不自禁地联想到生命的逝去，这本身就是接受者的自行补充，只是影视艺术在这一方面“空白”的区域没有文学那么大。再比如《源代码》影片开头，反复出现男女主角对话的正打、反打镜头（这也是好莱坞处理对话时的惯用做法），从本质上讲，前后的镜头并无本质的联系，但是接受者会根据自己的经验、阅历，不自觉地认为他们是在对话，而且最后他们总会用一个中景把男女主人公摄入其中，增加可信度，这也是安德烈·巴赞本人比较乐意看到的。

从艺术接受的角度，对于作品来说，当艺术作品创作完毕，真正意义上的艺术创作其实并没有完成，因为艺术家只是把艺术作品创作了出来，并没有实现艺术作品本身的价值，只有当艺术作品进入艺术接受领域，并且使接受者产生一定的看法、想法、思考或者感悟，并且反作用于社会，这个艺术作品才算真正地完成。

2.“空白“原理”和“召唤性结构”对于影视批评的意义

从以上三个相对具体的角度可以看出，每一个接受者由于自身背景、身份、文化素养等的差异，导致自己在艺术作品中获得的审美体验不尽相同，自己补充到结构中的具体内容也有所不同，也就导致了“一千个读者有一千个哈姆雷特”这一现象的存在。

当今社会价值观取向日渐多样化，对于艺术作品的理解，身处现代文明的人们的理解也各有不同，而许多不良的、对社会不利的艺术作品——尤其是功利性、低俗化的影视作品纷纷出现，再加上一些影视评论者出于某种目的，对于影视艺术的低俗化也不加以正确的批评，所以就会误导一些价值观不太成熟的接受者——尤其是青少年，给他们带来严重的影响。因此，我们需要用影视批评来矫正、规范、引导这样的“不正之风”。一方面，我们要对于艺术接受者——尤其是青少年进行积极的引导，另一方面，我们也应当引导艺术创作——尤其是影视创作，让这些艺术创作少受社会上不良风气的影响，把艺术创作引到正确的轨道上来，为社会创作出更多优秀的艺术作品。

二、影视批评的艺术功能与社会功用

影视批评的功能，就是它所应当承担的责任。“它是为自己时代的影视提供真实、可靠的判断，从而将这些判断转化为积极的具有建设性的再生力量。具体地说，就是要有助于观众对于影视的了解，不仅要满足于所谓“视觉的奇观”，还要成为一种具有穿透力的关照，对电影及其艺术家进行价值评估和艺术品质的衡量。同时，为艺术家的再生产提供可资借鉴的观念和理论支撑[4]。”具体而言，影视批评和艺术批评一样，有以下三个主要功能与功用。

（一）艺术批评或影视批评在艺术家的创作与大众接受之间起沟通、调节和引导的作用。艺术家或者影视创作者在创作出作品之后，他们会通过电影院等一系列的艺术中介机构将作品传播出去。而艺术批评家们所要做的工作，就是评价这部作品的好坏、优劣，进而选择它们中最优秀的作品进行传播。从这一个过程来看，艺术批评或者影视批评在艺术家和大众之间确实起到了沟通、调节、引导的作用。

这个实例在电影排片中体现得尤为明显。当下中国内地电影院线的排片标准，是以票房号召力、明星大腕为排片的考量度，而不是影片本身的艺术质量与艺术水平。当今的电影院线本来是可以作为一个批评者的——为消费者筛选出艺术水准比较好的影视作品，但可惜的是，它们还是以自己的经济利益为优先考虑。此时的中国的影视批评家应当站出来纠正这一问题，从而为艺术家创作和大众接受搭一座桥梁，使双方都有对于优秀质量的影视艺术作品的需求，进而改变电影院线这种“唯利是图”的排片方式，尽量做到“唯艺是图”，这才是影视艺术批评的真正意义。

（二）艺术批评或影视批评通过对艺术作品本身的批评来影响艺术家的创作活动，进而影响艺术的接受。艺术批评可以指导读者去选择优秀的艺术作品，这一点比较容易理解，另一方面，艺术批评还可以指导艺术家的创作活动，让他们知道自己在艺术创作过程中有什么样的不足，从而对自身的创作进行改进。

比如，安德烈·巴赞的电影批评对后世电影的发展影响是非常深远的，他受到了意大利新现实主义电影以及弗拉哈迪为代表的纪录片的影响，并且根据自己的理论积淀，提出了电影影像本体论。他无论是在《电影是什么？》这本专著中，还是在《电影手册》杂志里，都体现着自己对于电影本质的理解，他的批评影响了一代人，并最终促成法国“新浪潮”电影的出现，使观众最终接受了这一艺术水平较高的电影创作手法，为世界电影的发展做出了不可磨灭的贡献。这正体现了艺术批评或影视批评通过对艺术作品的批评来影响艺术家的创作活动，进而影响艺术的接受的作用。

（三）艺术批评或影视批评对艺术创作的调节还体现在对作品的社会接受效果进行考察这个方面[5]。艺术作品或者影视作品的出现，会产生一定的社会接受效果，艺术家不能直接从大众那里得出社会接受的状况，必须通过艺术批评或者影视批评来了解社会大众的接受情况。如果社会接受效果并不理想或没有达到艺术家想要的效果，艺术家就必须改进自己的创作来达到自己的目的。

关于第三点，笔者就以中国传媒大学薛晋文博士批判《乡村爱情4》的例子进行阐述。《人民日报》于2011年5月底刊登了中国传媒大学博士研究生薛晋文的评论《乡村爱情4》的文章。该文章评论《乡村爱情4》单薄浮泛，难以彰显农村剧的真正艺术品格和审美价值。薛晋文先生对于《乡村爱情4》的批评，是对当下影视艺术普遍存在的“低俗化”倾向的一种强有力的批判，对于我们刹住“低俗之风”，追求真正的“高雅”以及有高水准的影视艺术有很重要的积极作用。对于《乡村爱情4》的影视批评，从侧面也能够体现出接受者或观众对于这些“低俗”的艺术作品是非常厌烦的，人民大众也迫切地希望中国影视艺术工作者能够创作出一些高雅的、有艺术水准的、贴近人民群众的好的影视艺术作品。以上的影视批评的例子正体现了艺术批评或影视批评对艺术创作的调节还体现在对作品的社会接受效果进行考察这个方面。

三、改进我们当今时代的影视批评

从以上内容我们可以看出，我们的影视批评还是有一定的问题需要我们去改进的，而艺术学方面的知识是可以帮助我们改进我们的影视批评的。所以我们可以从以下几点来对当今时代的影视批评进行改进：

（一）借鉴艺术批评学的理论。艺术批评学是艺术学下属的一门学科，其理论根基之一就是文杜里的《西方艺术批评史》。“里奥奈罗·文杜里的《西方艺术批评史》是关于西方美术史的一部经典性论著，是文杜里十几年研究美术史的产物，也可以说是他对艺术史的看法和他的美学观点的一个总结。在这本书中，文杜里剥茧抽丝，梳理出从古希腊、罗马到20世纪上半叶数百位艺术家及文化名人的艺术观点，以时代为经，以艺术家为纬，分阶段地论述了各种艺术思潮和艺术理解的传承流变，为读者提供了一个全面的艺术批评史概观，同时也传达了作者个人独特的艺术见解。”[6]

文杜里在书中的《艺术批评史导言》中对于艺术批评提出了自己的见解，这些见解是可以运用到我们的影视批评研究中，对我们有启发性的意义的：当今社会，艺术品极大丰富，艺术展示场所也随之开始增多，这样的确有利于我们对于艺术的研究。正如我们影视艺术市场的繁荣，电影院线的急速扩张、电影作品数量的增长以及电视剧拍摄的繁荣等众多利好的现象对于影视的研究提供了大量的研究对象，为我们的影视艺术研究提供了便利。但艺术品的增多，随之也带来了艺术品过于杂乱的问题，所以有人对艺术品进行了分类索引（实质上就是一种分类），于是，博物馆式的分门别类以及文献论述都有了长足的进步与发展，但是我们缺乏对于艺术作品起码的判断与批评。具体到影视艺术研究中，我们对于电影史的构建还是有很大的成果，但是从纵向上、从历史的角度去判断影视作品的好坏以及在影视的历史长河里对于具体的影视艺术作品给予艺术价值上正确的定位，这部分的研究还不是很多。有些学者只关心艺术史的真切、准确，并且进行简单的分类，这样是十分不可取的。

那么，关于艺术批评学的学科建设就显得十分重要了。艺术批评学，应该由艺术史贡献出作品，艺术批评提出符合原则的批评，而美学则将艺术的界定说明加以系统化。具体到影视艺术而言，就是要对于影视史方面所贡献出来的影视艺术作品利用美学这一工具加以批评，才能成为有价值的影视艺术批评。

艺术史与艺术批评在前面已叙述，光有史、类别的分类，却不加之任何判断，只会导致艺术失去自主性，沦为仅仅是时代、人民的产物以及“环境法则”的产品[7]。

这样的现象是早期忽视美学的结果，而后期19世纪末20世纪初，美学对于艺术批评的作用引起了许多学者的注意。我国在20世纪八十年代之后，影视方面也运用了美学的视角进行影视批评，如彭吉象老师的《影视美学》就是一个很好的实例。

艺术史、艺术批评和美学，三者虽不相同，但也不能完全割裂，要将他们三者结合起来，一起对艺术作品进行研究。在写艺术史时，要用美学、哲学对于材料进行判断。艺术批评也要以艺术史提供的艺术材料为基础，并且借鉴美学哲学对于艺术作品加以判断。而美学也会因此与现实实践相结合而倍显自己的价值。写影视艺术史的时候也是如此，一定要借鉴美学、哲学的观点，因为许多影视流派、思潮都是在当时的哲学、美学的思想、思潮背景下产生的。

对于艺术家或艺术作品的批评必须成为艺术批评的核心，而影视艺术家如电影、电视导演、编剧、演员以及优秀的影视艺术作品也必须成为影视艺术的核心。

从以上的艺术批评学中我们可以得出一些结论与启发，并且使这些理论能够运用到我们的影视批评中去，增加理论的广度和深度。

（二）结合我国当今实际做中国特色的影视批评。一方面，批评者必须有一种社会责任感，我们要本着对人民大众负责的态度，用自己专业过硬、有艺术性、具有批评精神的影视批评让大众接受，从而改变影视艺术接受方面的“低俗化”，再反作用于影视艺术的创作。

另一方面，我们的影视艺术的批评，不能只是运用西方的哲学、美学理论了，而要用中国的传统美学、哲学思想来分析我们本国的影视作品。我们也发现了，但凡是在艺术上有不错造诣的中国的影视艺术，无一不是渗透着中国传统文化、美学、哲学的光辉。并且，那些优秀的影视艺术作品的关注点也是中国现实的生活、中国人民的生活，在这种情况下再运用西方的思想理论就显得不太合适了。所以，我们应当从中国传统的美学、哲学思想入手研究中国影视艺术作品。

四、结语

“在走向21世纪的今天，大学影视教育不再是可有可无的点缀。否则，到以影像文化为主体的未来，我们的学生将会变得无所适从。”[8]而影视批评的学习和研究，则是我们判断影视艺术作品优劣的重要方法，我们必须予以重视，才能更好地学习和欣赏影视艺术，才能适应以图像、影像为主体的当今时代。

当今的社会促进了影视艺术的蓬勃发展，可以说，此时的我们——作为研究影视方向的人，是赶上了一个好的时代。我们拥有大量的影视艺术资源，为我们的研究提供了许多的便利。但是，由于社会节奏越来越快、社会越来越浮躁，很多低俗化影视作品的出现对于我们的影视研究也是不利的，对于这个社会也产生了极为不利的影响。我们应当运用我们所学的知识，用艺术批评或者影视批评作为我们的理论武器，批评不好的影视现象，赞扬优秀的影视艺术作品，向社会传播更多的“正能量”！

参考文献：

[1][4]史可扬.影视批评方法论[M].广州：中山大学出版社，2009.

[2]凌继尧.美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2003.

[3][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].北京：文化艺术出版社，2008.

[5]王宏建.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2010.

[6][意]文杜里.西方艺术批评史[M].南京：江苏教育出版社，2005.

[7]王廷信.艺术学的理论与方法[M].南京：东南大学出版社，2011.

[8]黄式宪.电影走向21世纪[M].北京：中国电影出版社，1997.

作者简介：

王辛未（1991-），男，汉族，山西太原人，辽宁师范大学文学院硕士研究生，研究方向：戏剧与影视。