去年5月底，我应邀去参观第55届威尼斯国际艺术双年展。正在为一众贫乏的作品感到失望之际，纽约艺术家安娜·查睿福在威尼斯教区博物馆的个展点燃了久违的艺术热情。从一名来自遥远东方的他者角度来看，安娜的作品最符合我们对威尼斯的想象。

然而，安娜在艺术上的成功并不完全根植于欧洲，尽管她出生在克罗地亚，并且在那里获得了很好的艺术训练，但是在移居新西兰尤其是融入东方文化之后，她的事业才有了质的飞跃。安娜在纽约有她的画廊，专门展示她的作品，不过她将工作室安置在泰国普吉岛，每年都会花不少时间在那里生活和创作。

自从在威尼斯看到安娜的作品之后，我就一直在思考这个问题：为什么安娜的作品符合一个东方人对西方的想象？

如果从正统性上来讲，安娜显然要逊色于长期生活在欧洲中心的艺术家们。但是，在一个东方人眼里，安娜的作品似乎比那些长期生活在欧洲的艺术家更富有欧洲性。这究竟是什么原因呢？莫非真的是“距离”在这里发挥了作用。

心理学家爱德华·布洛曾经用“心理距离”来解释审美经验，认为只有保持不即不离的心理距离，才能欣赏对象的美。汉学家朱利安承认，要认识欧洲文化的特征，也需要拉开距离，而遥远的中国就提供了认识欧洲文化所需要的距离。安娜的作品之所以具有欧洲性，其中的原因恐怕也在于“距离”让她对于欧洲艺术有了更加清醒的认识。

不过，我感兴趣的是，如果我们在北京看到安娜的作品，会是什么反应？我们会看到其中的东方元素吗？

熟悉中国美术史的人都知道，中国画家喜欢画花，花鸟画是与人物、山水并列的重要体裁。在将近900年前编撰的《宣和画谱》中，不仅列举了历代重要的花鸟画家，而且对于中国画家为什么喜欢画花鸟做了理论上的阐释。

首先是认识论上的理由，花鸟画有助于我们认识周围的动植物，通过它们的变化而掌握季节时令的变化，这一点对于农耕社会非常重要。其次是伦理学上的理由，人们可以将某些道德品质寄托于花鸟，或者用花鸟来象征某些道德品质，借此进行自我修养和社会教化，是为比德。第三是形上学的理由，古代中国人相信宇宙万物都是气之聚散的结果，对于草木花卉鸟兽虫鱼的观察，可以分享自然元气，参与到宇宙的大我之中。正是出于这些考虑，中国画家热衷于画并不起眼的花鸟，而不是宏伟壮阔的建筑。

安娜画花，与中国绘画美学中的这些考虑有什么关系吗？

安娜在今日美术馆的展览，为我们提供了解答这些问题的机会。在今日美术馆展出的作品中，除了她那标志性的“爱与和平”主题大型花朵雕塑和绘画之外，还有她新近创作的题为“仙境”的系列绘画。在这个系列作品中，不仅有花，而且出现了树和仙鹤。尤其是仙鹤，是中国画的重要题材。与早期单朵大花相比，最近作品中花朵、树木和仙鹤组合起来的画面，与中国传统花鸟画更加接近，让我们想起中国早期壁画和《山海经》中的画面。

我想观看安娜展览的观众也会有跟我一样的感受，即这些作品具有明显的中国性。尽管安娜没有像某些汉学家那样自负，认为他们对中国文化的理解比身在其中的中国学者更加准确，但是安娜有距离的眼光确实能够发现中国艺术中某些独特的东西。我相信，通过安娜在今日美术馆展出的作品，观众会追溯中国源远流长的花鸟画传统，并将这个传统与安娜的作品联系起来。

当安娜离开西方时她发现了西方，当她回到西方时又发现了东方，距离在认识中的作用被突显出来。距离不仅有助于自我认识，而且有助于认识他者。而我想强调的是，当安娜能够同时保持距离观照东方与西方的时候，也就意味着完全失去了东方与西方的距离。安娜的作品已经超出了东西方文化之间的差异，甚至超出了所有的文化差异。从这种意义上来说，安娜的艺术是全球化时代的新艺术。对于这种新艺术的欣赏，不受文化传统的局限，这就是她在各大洲的展览都深受观众喜爱的原因。

（作者系北京大学艺术学院教授、艺术学系主任）