★戏剧戏曲论文摘要范文戏剧戏曲论文摘要写

　　 本文以戏剧戏曲表演过程中的动情点为研究对象,首先论述了情感存在于中国传统戏剧戏曲艺术的客观原因.对包括中国文人情感因素对于传统文学情感特征的影响和传统文学对于戏剧戏曲创作的影响进行了例证分析,认为戏剧戏曲创作不可缺少地融入了丰富的情感因素.其次本文还对戏剧戏曲表演中的什么是动情点进行了诠释,并对动情点的形成原理和过程进行了论述.浓缩情感的动情点存在于文学创作的开始、结束于舞台创造的结束,是戏剧戏曲作品引发观众共鸣的基础,是表演过程中众多因素共同作用的结果.这对于我们在理解动情点的基础上更好的进行艺术表现和艺术创造提供的必要的基础.文章又采用大篇幅内容重点对动情点展现的多种影响因素进行了详细的论述,其中包括了角色体验、舞台动作、声音运用三个方面的论述.文章最后通过对戏剧三度创作中的情感表现和动情对戏剧生存、发展的作用的论述,将戏剧戏曲的情感过程与戏剧戏曲自身发展过程联系在一起.通过以上方面的论述,文章不仅 __戏剧戏曲发展过程中情感融合的脉络进行了分析,更重要的是通过分析动情点的形成因素和完成动情过程的内在要求,对于即将或已经参加编、导、演的艺术工作者了解和掌握戏剧作品情感表现的过程,提高作品感染力等方面,提供了丰富的参考和借鉴.中国的戏剧艺术是个复杂的艺术系统,关于戏剧戏曲方面的研究也是多种多样的,本文的创新之处在于对于戏剧戏曲表演“动情点”这一概念的提出,以及对于如何在表演中诠释和处理动情点进行的联想式启发.

　　 在本文的论述创作过程中,采取了观察法、文献研究法、比对发、归纳法、调查法等研究方法,文章在内容表述与观点论述方面可能还有欠妥之处,望老师多给予指正.

　　 在系统论的视野中,歌剧是由贯穿其始终并在其中占支配地位且起主导作用的音乐来揭示的、在舞台上进行、并包含语言的一系列戏剧情节所构成的戏剧.音乐在歌剧中占据支配或统治地位是对音乐“质”的说明,音乐贯穿歌剧始终是对音乐“量”的说明,音乐在整部歌剧中起主导作用是对音乐“功能”的说明.歌剧与戏剧、戏曲、音乐剧在历史起源和发展、结构、音乐功能、舞台表现等方面存在着区别.

　　 ",戏剧戏曲学",是逻辑混乱、概念含糊、难以认知的学科界定.产生这种逻辑混乱的深层原因,当在于自觉或不自觉地承袭了",五四",时期",如其要中国有真戏,这真戏自然是西洋派的戏",之类观点,而把戏曲视为不合乎世界戏剧学理、尚未能成为戏剧大家庭中合格一员的",假戏",,所以只能把对它的研究列为",另类",.",戏剧戏曲学",这样的学科界定既损害了真正的",戏剧学",的研究,又把戏曲学等其它戏剧样式的研究笼罩在披着",戏剧学",大旗的",话剧学",阴影之下,使它们难 __自在地独立发展.更主要的是还在起着拿",话剧学",代替",戏剧学",,用话剧原理改造戏曲及其他戏剧样式的误导作用,对发展",戏剧",或",戏曲",学科有害而无利.

　　 20世纪戏曲发展出现",戏剧化",倾向,这种倾向在进入1950年代后表现为斯坦尼戏剧理论的影响,戏曲的程式与表演传统逐渐丧失.其根源不仅现实,还可以从诸如李渔的戏曲理论尤其是",结构论",、",非奇不传",论溯因,这些观点与现代戏剧理论颇多契合,这使得人们在理论观念上出现一种误导,放 __戏曲",戏剧化",作用,使其追求走向极端.从历史和现实来看,中国戏曲优秀的作品也都是体现了这些方面的.但除此以外,中国戏曲更重视诗化、诗性和写意空灵.而且所有这些情节、结构、人物塑造最终都变成体现中国戏曲写意和诗性总体原则的有机构成.近年来戏曲创作与理论学术之本体回归,是人们对戏曲发展的自觉和反思,立足戏曲本体,努力建立中国自己的、民族的和原创的戏曲理论体系.

　　 本文以王国维《戏曲考原》与《宋元戏曲考》两部著作为主要论述基点,分析其内容.辨识王氏在著述过程中所采取的文化视角和立场,检索王氏著作中出现的“戏曲”、“真戏曲”、“戏剧”、“真戏剧”、“纯粹之戏曲”诸概念,并力图作细致、客观的再解读.本文认为,“纯粹之戏曲”——“戏文”为中国民族戏剧代表.本文关注中华民族戏剧特质,从而理解民族戏剧本体和民族戏剧文化.

　　 中国现代意义上的戏剧形式,是依托戏曲改良的背景,在近代半殖民地半封建社会的政治危殆下,经过了漫长的历史演进才得以生成的.在这个渐进演化的历程中,出现了多种戏剧形式,既有早期的文明新戏、时装剧、******期的五四戏剧,又有中兴时期的爱美剧与国剧,以及30年代以来的抗战剧和国防剧.形式的渐进更替,既是中国戏剧不断生成和完善的过程,同时又是戏剧这种舶来品不断本土化的过程.在二十************史上,从陈季同的《中 __戏剧》、徐慕云的《中国戏剧史》、 __的《论戏曲》、王国维《宋元戏曲史》,到“五四”时期《新青年》杂志的诸多论争,再到当代学者董健、陈白尘、田本相等的著述,戏剧都受到了前所未有的关注,并作为中国现代文学的重要一极而显示出独特的价值.可以说,理解了戏曲是如何向现代戏剧形式转化的,也就理解了民族话剧的形成过程.这样我们就可以对现代文学,尤其是现代戏剧形式的流变作出客观的、 __叙述.以京剧为代表的中国古典戏曲和后来居上的“舶来品”话剧,在当代仍然充满活力,并且拥有较多的观众,是文学研究的重要组成部分.较长时间以来,研究者大都把戏曲和戏剧作为两种截然不同的文学形式进行独立的探讨和研究,却很少将戏曲和戏剧放在同一视域,进行相关的比较研究,亦未能对戏曲向戏剧转化的嬗变过程作出具体阐述分析.笔者试图以客观的史料,回归历史现场,以期找到新的戏剧形式萌生的历史脉络,并发掘出戏曲在现代戏剧形式形成过程中所发挥出来的独特作用.与此同时,笔者亦希望戏剧对戏曲所施加的影响,以阐明戏曲与戏剧之间所存在的复杂而又深刻的内在联系.

　　 论文主要分为四章,第一章论述了戏曲改良与戏剧形式生成的历史语境,晚清社会的政治危机为戏曲改良的发生提供了契机,新阶层的出现以及城市文化的兴起为戏剧形式的形成创造了条件,就这样在西方文艺思潮的影响下,由戏曲向戏剧的转化终于不期而至.第二章主要梳理分析晚清戏曲改良的发生背景和历史过程,只有了解古典戏曲的源流和体系特征,才能更好地理解改良的原因,也才能对整个戏曲改良的发生过程有深刻的洞察、对戏曲改良的不 __有明确的体会,从而寻找到五四文学革命中“戏剧热”的发生缘由.第三章分析了五四戏剧成熟和完善的社会文化动因及艺术表现形态,晚清戏曲改良之后,五四时期又掀起戏剧改良的******,在渐进的过程中,逐渐克服了晚清戏曲改良遗留的弊端,渐趋完备,音乐等戏剧的主要形式因素,也有了较大的变化,真正意义上的、成熟的现代戏剧已然诞生,但值得注意的是,在改良过程中出现了矫枉过正的弊端,为其后戏剧的进一步发展留下了一系列难解的瓶颈性问题.第四章对五四之后戏剧改革的余绪进行了探讨和分析,戏剧形式的探索并未终止,在 __进程中,新的戏剧形式不断涌现.为了实现戏剧的中兴,爱美剧和国剧运动应运而生,给现代戏剧形式注入了源头活水.其后,戏剧为了声援抗战,戏剧也出现了“抗战剧”和“国防剧”相继受到广泛关注,它们遂而成为现代戏剧向当代戏剧转换的一种过渡形式.

　　 中国歌剧与戏曲的关系在歌剧史、戏曲史,东西方戏剧比较学和音乐学多个研究领域占有重要位置.论文主要由民族歌剧的戏曲化和戏曲的歌剧化入手,将20世纪至21世纪戏曲与歌剧的发展做理性的探讨,寻找二者的关系.同时,尽力从戏曲史和歌剧史、音乐学的角度予以全面关注二者的演变规律.

　　 中国传统戏曲与西洋歌剧经过长期的发展,都形成了综合音乐、文学、美术、舞蹈等多种艺术形式在内的戏剧艺术.其创演形式有着器乐、声乐结合,以声乐为主的诸多相似点.但不同的审美习惯和音乐创作的方式,造成二者一度创作和二度创作的区别；原创性与程式性的区别；主导动机的音乐创作手法和曲牌连套、板式变化发展音乐的区别；不同人声音域、音色表现人物个性与“行当”表现人物类型的区别；立体多声性音乐与横向旋律音乐的区别；力求真实与写意、虚拟的表演区别.相似和相异成为二者斗争、融合的前提条件.

　　 “新文化”运动动摇了根深蒂固的传统戏曲文化,戏曲改良运动为歌剧在中国诞生提供机遇.在黎锦晖儿童歌舞剧和秧歌剧音乐的创演中显示了歌剧与戏曲的早期融合.黎锦晖儿童歌舞剧与秧歌剧都以戏曲音乐惯用的“选曲填词”的方式作为戏剧音乐,秧歌剧更多的选用眉户戏、秦腔音乐；黎锦晖则根据人物性格广泛选用流行的曲调,包括已为学堂乐歌所用的外国歌曲和传统的戏曲曲牌、流行歌曲等等.二者都没有选取某单一剧种作为音乐表现形式.戏曲程式性的曲调大大减弱.同时,二者都曾以反映当时社会生活为主题,以新的音乐形式表现主题,被称为“新歌剧”.成为中国歌剧孕育中的典型样式.

　　 歌剧《白毛女》作为中国“民族新歌剧”的里程碑,其音乐表现出戏曲音乐程式性与歌剧音乐原创性的结合；戏曲音乐素材与歌剧主题音乐创作方法的结合.在创作和排演中的多次修改,最终使其脱离戏曲的轨道,演变为中国“民族新歌剧”；演唱方法也逐渐由自然、直白的传统声乐演唱发展到保留戏曲润腔、咬字吐字的美声唱法.西洋歌剧体裁终于在戏曲的影响下,确立了中国民族歌剧的地位.之后,民族歌剧《小二黑结婚》发展了板式变化体的音乐发展手法,歌剧《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》、《江姐》等深入巩固了这一手法,使戏曲化的民族歌剧成为中国民族歌剧发展的主要方向.

　　 西洋歌剧在中国通过“戏曲化”实现了“中国化”的同时,伴随着戏曲改革的“现代化”,逐渐向戏曲渗透,使戏曲逐渐的“歌剧化”,产生了京剧“样板戏”和“京歌剧”、“黄梅音乐剧”等新称谓和戏曲移植同名歌剧的现象.京剧“样板戏”、“戏歌剧”等借鉴歌剧主导动机的创作法；创新乐队编制和写作手法；创造新板式和句式；植入歌剧主题音乐；模仿歌剧爱情二重唱等做法,反映了戏曲音乐创演的歌剧化进程,进一步昭示中国歌剧与戏曲结伴而行的发展道路.

　　 “土”、“洋”唱法伴随歌剧与戏曲结伴发展,历经多次斗争、讨论,逐渐碰撞、融合,形成了我国丰富的声乐表演风格,系统的声乐教学体系,建立了代表我国特色的“民族声乐学派”.

　　 总之,20世纪至21世纪西洋歌剧与戏曲在中国的共同发展既斗争又融合,形成了中国民族歌剧,推动了戏曲化民族歌剧的发展和戏曲发展的歌剧化,建立了中国民族声乐学派和丰富的声乐表演、教学体系.

　　 戏剧戏曲教育事业的发展,离不开教育研究,要想使戏剧戏曲教育发展得更快更好,需要有扎实的研究做基础,找出符合戏剧戏曲教育发展规律的东西.在戏剧戏曲教育研究中,要注意吸收借鉴科学的教育研究方法,以及自然科学和社会科学研究方法的一些最新研究成果,如在目前戏剧戏曲教育定性研究的基础上加大定量研究的力度,积极探索质性研究新方法等.

　　 热闹——是千百年来,中国人对于传统戏剧艺术的直观感受.如果你无法用语言来确切地形容一出戏之精彩,那么就说它是“热闹”的,便足以让人理解.这个最简单不过的常用词,涵盖了传统戏剧乃至诸多传统民俗活动所蕴含的深刻命意.“热闹”、“闹热”其实一也.闹热性是戏剧的本质属性,对这一问题进行研究,不仅是必要的,而且更有可能接近并揭示中国传统戏剧的本质.

　　 本文从中国传统戏剧的内涵与中国传统戏剧史分期的重新界定出发,主体共分六章,主要解决三方面的问题：一是闹热性与戏剧史的关系；再为闹热性与戏剧本体的关系；三是东亚戏剧的闹热性.前两点立足于中国传统戏剧,为第一至第五章；后一点是第六章,从比较戏剧学的视角出发,对东亚汉语文化圈中日本、韩国和越南的传统戏剧之闹热特点做了进一步的分析.

　　 闹热性与戏剧史.闹热性与戏剧史的发展相统一,不仅随着传统戏剧的发生而出现,而且伴随其发展成熟而变化.闹热性是推动中国传统戏剧发展的内在动力,在其作用下,中国传统戏剧经历了三个时期——原始宗教阶段、民俗演艺阶段、戏曲艺术阶段,完成了娱乐、艺术的两次转型,并呈现出顺序发展、辩证统一的三个形态——原始闹热性、民俗闹热性、戏曲闹热性.

　　 闹热性与戏剧本体.中国传统戏剧的闹热性具有普遍性特点,其不仅通过传统戏剧的不同形态与大量“闹”字戏得以呈现,而且还存在于仪式、民俗、节日、文本、舞台表演、观演传播、戏剧审美等诸多方面.可见,中国传统戏剧本体与闹热性是统一的.

　　 东亚戏剧的闹热性.东亚各国文化“同源异流”、“同根异花”,其戏剧构成了东亚戏剧圈.由于中国传统戏剧的影响,闹热性亦是东亚戏剧的主要特征,但又各具特点.日本戏剧闹热性“退而其次”,仅存一隅；韩国戏剧闹热性原始与民俗混杂,形成独特的民俗闹热特征；越南戏剧闹热性则颇具民间性特点.

　　 传统戏剧及其闹热性是中国人传统闹热生活的直接产物,集中彰显了中国传统戏剧的特点,映射出传统民俗文化的内涵.本文对于传统戏剧闹热之系统全面研究,具有补白意义.其次,本文从戏剧史、文学史、文化史等角度,运用民俗学、文艺学、戏剧戏曲学、非物质文化遗产学等学科理论进行新的研究和探索,以求打开一个传统戏剧文化研究的新视野,因此亦具十分重要的学术价值与意义.此外,本文诸多的研究对象,已经成为或正在成为非物质文化遗产保护的项目,故而研究兼具实践意义.结语部分,笔者在全文研究的基础上,提出了艺术的“回返”规律,这是对艺术规律的一次探索性发现,故又具有一定的理论价值.

　　 本文在“一纵一横”——中国戏剧史、中国戏剧本体——两条线索上展开论述,而后又在东亚戏剧圈中“游走”一程,将中国传统戏剧的闹热性进行了全面发掘,并以此得出：闹热性是中国传统戏剧的本质属性.

　　 胡适作为“五四”时期戏剧改良运动的发起者,发表过关于戏曲改良和话剧引进的重要观点,这些观点以对戏剧戏曲的丰富的感性认识为基础,以文学进化观念为理论依托,以理性的哲学方法为思维模式,力图使戏曲和戏剧朝向“活的文学”和“人的文学”的方向发展,所以至今对于中国戏剧和戏曲的发展仍有着重要的启发作用.但是,由于“五四”时期特有的文化语境和时代所造就的急功近利的文学观的双重制约,又使胡适思想的意义与价值未能得到充分的展现.

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